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chenhua@BFAJune 12 水滸記·活捉 典故註釋（已修改）
费时费力，实在是花费了不少功夫，帖到网上请大家发表一下自己的意见，以便进行修改和完善吧，网友木头皂罗袍原来注解过少部分,于我有提示、参考作用表示感谢。感谢洪巍兄和云生姐指点。只感觉做完了一场智力游戏，解答出了原来文本里的许多谜语。还需要修改，请先不要转贴。陈华。08.6.12
水滸記 活捉 【梁州新郎】 马嵬埋玉，——以杨贵妃马嵬身死自喻 珠楼堕粉。——绿珠坠楼事：石崇有宠妾梁绿珠，美艳且善吹笛，石崇为解绿珠思乡之情，建“金谷园”，筑“百丈高楼”，可“极目南天”。赵王司马伦亲信孙秀垂涎绿珠美色，石崇不给。永康元年（300年）赵王司马伦专权，石崇因参与反对赵王伦，金谷园被孙秀大军包围，石崇见大势已去，对绿珠说：“我因你获罪，奈何？”绿珠流泪道：“妾当效死君前，不令贼人得逞！”遂坠楼而亡。孙秀大怒，将石崇和潘岳等人斩首。 玉镜鸾空月影。——乐昌公主玉镜重圆之典。也可能是溫郎玉鏡台。明梅鼎祚 《玉合记·参成》：“这分明，是温家勾凤引鸾的玉镜。”《群音类选·玉丸记·病起成亲》：“追往昔玉镜亲收，喜今日东牀堪选。” 柳亚子《盛湖竹枝词题词》诗之十一：“却教惭愧朱陈好，玉镜温郎第二流。”参见“玉镜台”。玉镜古代一般为定情信物。《西厢记酬韵》莺莺：“焚罢了宝香深深拜，女儿家心热口难开。兰闺虚度十八载，辜负团圜玉镜台”。“鸾空”为身死自喻。断桥白娘子：“鸳鸯折颈、孤鸾照命”。 莫愁敛恨，——典出梁武帝《河中之水歌》。南朝梁萧衍《河中之水歌》：河中之水向东流，洛阳女儿名莫愁。莫愁十三能织绮，十四采桑南陌头。十五嫁为卢家妇，十六生儿字阿侯。卢家兰室桂为梁，中有郁金苏合香。头上金钗十二行，足下丝履五文章。珊瑚挂镜烂生光，平头奴子提履箱。人生富贵何所望，恨不嫁与东家王。李商隐“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁”，暗讽唐玄宗在马嵬对杨贵妃的背弃。 枉称南国佳人。——曹植詩：“南国有佳人，容华若桃李。朝游江北岸，日夕宿湘沚。时俗薄朱颜，谁为发皓齿？俛仰岁将暮，荣耀难久恃。” 《杂诗六首》的第四首。内容大体是以佳人自喻，慨叹自己的才德不为当时所重，愤怨年华易逝而功业无成。 便做医经獭髓，——獺髓：獺的骨髓。相傳与玉屑、琥珀和合，可作滅疤痕的貴重藥物。晉 王嘉 《拾遺記‧吳》：“﹝ 孫和﹞舞水精如意，誤傷夫人（ 鄧夫人）頰，血流汙 ……﹝太醫﹞曰：‘得白獺髓，雜玉與琥珀屑，當滅此痕。’” 唐 吳融《和韓致光侍郎》之二：“獺髓求魚客，鮫綃托海人。” 元 張可久《一枝花‧牽挂》套曲：“貓眼嵌雙轉軸烏金戒指，獺髓調百和香紫蠟胭脂。” 明 陳汝元《金蓮記‧小星》：“花含蔥靨，翠聯珠串，金妝獺髓霞絃，玉鑄魚紋雲輦。” 弦觅鸾胶，——漢武帝時西海進獻鸞鳥脂肪製成的膠，帝用以黏續斷弦，弦遂終日不斷。見通俗編˙婦女類引漢武外傳。後用來比喻男子喪妻後再娶。鸞膠：据《海內十洲記‧鳳麟洲》載，西海中有 鳳麟洲，多仙家，煮鳳喙麟角合煎作膏，能續弓弩已斷之弦，名續弦膠，亦稱“ 鸞膠 ”。后多用以比喻續娶后妻。 五代 劉兼《秋夕書怀呈戎州郎中》詩：“鸞膠處處難尋覓，斷盡相思寸寸腸。” 清 金捧閶 《守一齋筆記‧龍虎山道童》：“﹝ 劉侍郎﹞喪耦，欲續鸞膠，聞 裴撫 女賢且美，議婚。” 郁達夫《無題》詩之一：“催妝何必題中饋，編集還應列外篇。一自 蘇卿羈海上，鸞膠原易續心弦。 怎济得鄂被炉烟冷。——鄂君被：春秋楚王母弟鄂君子乘舟，操舟 越女以歌聲表達對其愛慕之情。 鄂君舉繡被覆蓋越女，得以交歡盡意。后因以“鄂君被”為歌詠男女歡愛的典故。唐李商隱 《念遠》詩：“空鄂君被，杵冷女嬃砧。” 宋賀鑄《東吳樂‧尉遲杯》詞：“鄂君被，雙鴛綺，垂楊蔭，夷猶畫舲相艤。”參閱漢劉向《說苑‧善說》。 古时候的被子要用香炉熏过。炉烟为熏香。所以有“炉烟冷”。 可怜那章台人去也，一片尘。——章台：汉长安章台下街名，旧为妓院的代称。原指骑马经过章台。后指涉足妓院。出处《汉书·张敞传》：“然倘无威仪，时罢朝会，过走马章台街，使御吏驱，自以便面拊马。” 宋代诗人宋祁（998－1062）有《落花》诗歌一首： 坠素翻红各自伤，青楼烟雨忍相忘。 将飞更作回风舞，已落犹成半面妆。 沧海客归珠有泪，章台人去骨遗香。 可能无意传双蝶，尽付芳心与蜜房。 “章台人去”为情人远去之意。後來有“章台柳”之典。 铜雀凄凉起暮云 ——曹操铜雀台事 听碧落箫声隐 ——据汉代刘项《列仙传》载，春秋时，有一华山隐士叫萧史，善吹箫，能以箫作鸾凤声。偶遇秦穆公之女弄玉，恰好弄玉也十分喜爱吹箫，知音相遇，喜结伉俪，住在凤台，每日由箫史教弄玉吹凤鸣之声，终于引来凤凰一群，箫史和弄玉双双乘鸾跨凤，升天而去。从此萧史弄玉吹箫引凤的故事世代相传，成为夫妻美满婚姻的象征。 色丝谁续恹恹命 ——古时候风俗，端午节要在臂上缠五色丝,每种丝都有一种含义。有的能避免兵灾,有的能避邪,有的能避免生病。其中一跟叫“续命缕”。汉代应劭《风俗通义》：“五月五日赐五色续命丝（一作“缕”）。俗说，以益人命。”又说：“五彩丝系臂者，辟（避）兵及鬼，令人不病瘟。又曰亦因屈原。” 花不醉，下泉人。 《诗经·国风·曹风·下泉》 怀念故国周京？自喻。或者指的是九泉（黄泉）之下之人。 意思是死去的人也无法享受繁花似锦？ 【渔灯儿】
莫不是向坐怀柳下潜身？——柳下惠事，见《论语》等。《诗经·小雅·巷伯》毛亨传：“子何不若柳下惠然,妪不逮门之女,国人不称其乱。” 莫不是过南子户外停轮？——蘧伯玉事。蘧伯玉为春秋时的贤者，夜半过卫灵公宅院时户外停轮表示敬意。卫灵公夫人为南子。又《论语》：（南子）使人谓孔子曰："四方之君子不辱欲与寡君为兄弟者，必见寡小君。寡小君原见。"孔子辞谢，不得已而见之。夫人在絺帷中。孔子入门，北面稽首。夫人自帷中再拜，环佩玉声璆然。孔子曰："吾乡为弗见，见之礼答焉。"子路不说。孔子矢之曰："予所不者，天厌之！天厌之！" 莫不是红拂私携在越府奔？——典出唐传奇《虬髯客传》。侍女红拂与李靖私奔事。 莫不是仙从少室，访孝廉封涉飞尘？——典出唐传奇《封陟》。写的是上元夫人三次降临书呆子封陟之室，要和他做那天下最快乐之事，没想到三次都被封陟拒绝。第三次被拒绝后，上元夫人长叹道：“此时一失，又须旷居六百年，不是细事。”三年后封陟染病而终,被上元夫人救起,延寿一纪,陟复活后追悔莫及,恸哭自咎.《金瓶梅》第二回有：“甜言说诱，男如封涉也生心；软语调合，女似麻姑须乱性。” 【锦渔灯】 我是那怀扼臂薛昭临赠。——典出唐传奇《张云容》。张云容原是杨贵妃侍儿，服了申天师给她的绛雪丹。天师曾说，她在死后一百年，一遇活人精气，便为地仙。萧凤台、刘兰翘也是当时宫女，毒杀，葬在张去容墓侧。一天，薛昭在兰昌宫遇见这三位美女。他与云容同居。云容赠送金扼臂。后薛昭发掘她的坟墓，云容复生。见《太平广记》卷六十九《传奇•张云容》。 我是那去辽阳丁令还灵。——舊題晉陶潛《搜神後記》卷一：“丁令威本遼東人，學道於靈虛山。後化鶴歸遼，集城門華表柱。時有少年舉弓欲射之，鶴乃飛，徘徊空中而言曰：“有鳥有鳥丁令威，去家千年今始歸。城郭如故人民非，何不學仙冢壘壘。”遂高上沖天。今遼東諸丁云其先世有仙者，但不知名耳。”亦有说丁令为百姓抗旨处死，死后化为仙鹤魂游辽阳，人们心存感激，建来鹤亭。 未能够鹦鹉重逢环玉痕。——《明皇杂录》：杨玉环晋为贵妃之后，岭南贡上一只白鹦鹉，能模仿人语，玄宗和杨贵妃十分喜欢，称它为“雪花女”，宫中左右则称它为“雪花娘”。后来 “雪花娘”被老鹰啄死，玄宗与杨贵妃十分伤心，将它葬于御苑中，称为“鹦鹉冢”。 暂临风携将金碗出风尘。金碗：金碗、玉鱼均皇家用以陪葬的宝物。杜甫《诸将五首》： 昨日玉鱼蒙葬地，早日金碗出人间。戴叔伦《赠徐山人》诗：“汉陵帝子黄金碗,晋代神仙白玉棺”。此处可能是现魂复活的意思。 【锦上花】 你只该向严武索命频，——典出唐传奇《严武盗妾》。严武偷盗别人姬妾，畏罪杀之。后被索命而死。 怎麽倒恨王魁负桂英。——见元柳贯 《王魁传》、元尚仲贤《海神庙王魁负桂英》、明王玉峰《焚香记》等。王魁为薄情郎负约遭恶报的典型人物。落难时蒙桂英救助，后高中做官另娶，把桂英忘却。 好似妖蛟夜舞欲欺人。鸺鹠昼呼、妖蛟夜舞都是地府裏的東西，與顏武一典有關，疑似来自《曇花記》。 我不曾招屈子楚些吟，——宋玉为屈原做《招魂赋》。《招魂》是沿用楚国民间流行的招魂词的形式而写成，句尾皆有“些”字。后因以“楚些”指招魂歌，亦泛指楚地的乐调或《楚辞》。 唐牟融《邵公母》诗：“搔首惊闻楚些歌，拂衣归去泪悬河” 宋范成大《公安渡江》诗：“伴愁多楚些，吟病独吴音。” 清朱锡《幽梦续影》：“焚香供梅，宜读陶诗；垂帘供兰，宜读楚些。” 程善之《和孟硕狱中诗》之三：“莫倚巫阳歌楚些，杜鹃已唤不如归。” 又不曾学崔护视殓殷，——见孟棨《本事诗》又见崔护《题都城南庄》，《警世通言》等。《本事诗·情感》有记载。崔护偶遇一女，一年后又去寻觅不得。作诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面只今（今作“不知”）何处去，桃花依旧笑春风”。后来得知此女子相思而死，“举其首，枕其股，哭而祝曰：“某在斯，某在斯。”须臾开目，半日复活矣”。 因甚的画图魂返牡丹亭 ——典出唐传奇《杜丽娘慕色还魂》，及汤显祖《牡丹亭》。 隐现毕方形？毕方是神鸟，出自《山海经》。“毕方鸟，在其东，青水西，其为鸟人面一脚”。张衡《东京赋》：“毕方...老父神,如鸟,两足一翼,常衔火在人家作怪灾也。”或契索命事。 【锦中拍】 你只道是重泉路阴，把幽魂沉沦， 那晓得鸳鸯性打熬未瞑， 花柳情摧颓犹賸，恰好的向夜台潜转一灵。——长夜台指坟墓。《文选·陆机＜挽歌诗＞之一》：“按辔遵长薄，送子长夜台。呼子子不闻，泣子子不知。” 李周翰注：“坟墓一闭，无复见明，故云长夜台。” 南朝梁沉约《怀旧·伤虞炎》诗：“事随短秀落，言归长夜台。” 唐白居易《唐太原白氏之殇墓志铭》：“念尔九岁逝不回，埋魂閟骨长夜台。” 唐李白《哭宣城善酿纪叟诗》：“夜台无晓日，沽酒与何人？”聊斋志异卷三连琐：“夜台朽骨，不比生人。” 似云华魂返长寝，——典出《剪灯新话·贾云华还魂记》 似倩女魂离鬼门。——典出唐传奇陈玄佑《离魂记》、郑光祖《倩女离魂》杂剧。 须信道紫玉多情、英台含恨。——《搜神记·吴王小女》吴王夫差小女名紫玉，与人有私，死后还魂。英台，梁山伯祝英台事，最早见于初唐梁载言《十道四蕃志》。 因此上背渔灯涉巫岭。渔灯巫岭这两个意象一般可以联用，指的是男女欢爱。
【锦后拍】 觑著恁俏庞儿宛如生。 听她娇红依然旧莺声，元人宋梅洞《娇红记》小说事。明代孟称舜改编为传奇《娇红记》。王娇娘与申纯两人因无法结合，一个绝食，一个自缢。死后两人成仙。故事类似于《孔雀东南飞》。 打动我往常时逸兴 可记得银蜡下和你鸾交凤滚，向纱窗中重拥麝兰衾。 彷佛听鼓瑟湘灵隐隐，——舜帝死后，娥皇、女英二妃因为悲伤死于湘水之滨，死后成为湘水之神，称为湘灵，常常月夜弹琴鼓瑟。《楚辞·远游》“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷”。唐人钱起亦有《湘灵鼓瑟》一诗最为著名： 善鼓云和瑟， 常闻帝子灵。 冯夷空自舞， 楚客不堪听。 苦调凄金石， 清音入杳冥。 苍梧来怨慕， 白芷动芳馨。 流水传湘浦， 悲风过洞庭。 曲终人不见， 江上数峰青。 真个是春蚕丝到死浑未尽。——李商隐《无题》：春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。其中丝在李商隐诗中有相思之“思”的意思。此处亦同。 【骂玉郎】 小立春风倚画屏，——见《水浒记 借茶》一折 好似萍无蒂、柏有心。 珊瑚鞭指填衡门。——衡门为横木做的门，简陋之所，是自谦之称。《诗经·衡门》：“衡门之下，可以栖迟。泌之洋洋，可以乐饥。岂其食鱼，必河之鲂？岂其娶妻，必齐之姜？岂其食鱼，必河之鲤？岂其娶妻，必宋之子？”珊瑚鞭此处为尊称对方高贵，此意项也往往与王官公子定情联系在一起。唐崔国府《长乐少年行》：“遗却珊瑚鞭，白马骄不行。章台折杨柳，春日路旁情。”元杨维桢《珊瑚鞭》：“侬出青桑下，郎来渌水边。相看成自语，马脱珊瑚鞭。” 乞香茗——见《水浒记·借茶》一折 我因此上卖眼传情，慕虹霓盟心。旧时以虹霓色彩艳丽，比喻人的才华藻绘；又以虹霓为二气不正之交，象征淫奔、作乱。宋范仲淹《与谢安定屯田书》：“先生胸中之奇，屈盘虹霓。”清顾炎武《赠推官咸正》诗：“当年关中陷，九野横虹霓。”此处使用二者皆有。 慕虹霓盟心，蹉跎杏雨梨云，——杏雨梨云作为成语指春天美丽，此处又有情色意味。 致蜂愁蝶昏。致蜂愁蝶昏， 痛杀那牵丝脱纴，——言同心相离。韩愈孟郊《同宿联句》：“欲知心同乐，双茧抽作纴”，即指二人同心相乐，如双茧作纴丝。 只落得捣床捶枕。——西厢记第一本『二煞』：“院宇深，枕簟凉，一灯孤影摇书幌。纵然酬得今生志，着甚支吾此夜长。睡不着如翻掌，少可有一万声长吁短叹，五千遍捣枕捶床。” 我方才颺李寻桃，我方才飏李寻桃，《诗经·大雅·抑》：“投我以桃，报之以李。” 便香销粉褪、玉褪珠沉 浣纱溪鹦鹉洲，——有版本做“笑浣纱溪,鹦鹉洲,共夜壑阴阴。”浣纱是西施事，鹦鹉洲为碧姬哭祢衡事，两位美丽女子都不能与爱人相守。 夜壑阴阴，夜壑：坟墓。元高明《琵琶记•乞丐寻夫》：“程途万里，教人怀夜壑，此去孤坟，望公公看着。” 清钱谦益《忠毅李公墓志铭》：“黄麻紫书，照耀夜壑。” 今日里羡梁山和你鸳鸯冢并。梁山为梁山伯事，与祝英台死能同穴。最早见《十道四蕃志》。鸳鸯冢最初的意象可能来自于《孔雀东南飞》。
【前腔】 想李代桃僵翻误身——《乐府诗集·鸡鸣》：“桃在露井上，李树在桃旁，虫来啮桃根，李树代桃僵。树木身相代，兄弟还相忘！” 这里是想让张文远取代宋江？ 恨她翻为雨覆作云。可怜红粉付青萍。 ——青萍为宝剑。《典论》曰：“昔周鲁之宝，赤刀、孟劳，楚越称太阿…，因姿定名，以名其拊，惜乎不遇薛烛、青萍也。”薛烛、青萍皆为名剑论家，以其名喻名剑，当可理解。东汉陈琳《答东阿王铅笺》：“君侯体高俗之材，秉青萍干将之器。”李白《凝摄宋城主簿诗》：“吾家青萍剑，操割有余闲。” 我泪沾襟，好一似膏火生心。——膏火出自《庄子·人间世》：“山木自寇也，膏火自煎也。桂可食,故伐之。漆可用,故割之。人皆知有用之用,而莫知无用之用也。” 又心脉属火。 苦时时自焚，苦时时自焚。正捱剩枕残衾。 值飞琼降临，值飞琼降临。《太平广记·女仙·许飞琼》。飞琼为西王母侍女，思凡下界。 骤道是山魈现形，又道是鲲弦泄恨。《庄子．逍遥游》：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大;不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。”后称人升擢高第为鲲化。鲲，后讹为“鹍”。用鹍鸡筋做的琵琶弦。《长生殿·复召》：“他鹍弦绝响,我玉笛羞吹”。 把一个震耳惊眸，把一个震耳惊眸。 博得荡情怡性、动魄飞魂。 赋高唐向阳台，——赴高唐：故事传说，楚怀王游高唐，梦见和美女交欢。临别时，美女说：她在巫山的南面，“旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。”后来为她立庙，叫朝云。见宋玉《高唐赋》序。高唐、云雨、巫山、阳台、楚台，后来被用来指男女欢会。《牡丹亭》标目：有梦梅柳子，于此赴高唐。 雨渥云深。 又何异那些时和你鹣鹣影并。——鹣鹣，出自《尔雅》：“东方有比目鱼焉，不比不行,其名谓之鲽；南方有比翼鸟焉,不比不飞，其名谓之鹣。”比目鱼与比翼鸟都是双宿双栖。“鹣鲽情深”，喻意热恋中的男女。也与下文“于飞”对应。
【尾声】 何须鵩鸟来相窘，效于飞双双入冥。——鵩鸟：贾谊《鵩鸟赋》，他遇见鵩鸟（貓頭鷹）以为自己将死之兆，做此赋。鹣鹣于飞。方本《雷峰塔》：“鹣鹣燕婉，百岁效于飞。” 才得个九地含矑，鸳鸯冢安然寝。 矑是眼瞳。扬雄《甘泉赋》“想西王母欣然而上寿兮，屏玉女而却宓妃。玉女亡所眺其清矑兮，宓妃曾不得施其蛾眉。” 含矑是指合上眼睛。
抄一段 吴梅在《顾曲麈谈》中评价到： 馬嵬埋玉，珠樓墮粉。玉鏡鸞空月影。莫愁斂恨，枉稱南國佳人。便做醫經獺髓，弦覓鸞膠，怎濟得鄂，被纏煙冷。可憐那章臺人去也一片麼。銅雀淒涼起暮雲。聽碧落，簫聲隱。色絲誰續懨懨命。花不醉，下泉人。 此曲祇“花不醉下泉人”一語卻是妙文。餘則以堆垜爲能事。深無足取。一句一典實。辭意先晦澀矣。試問馬嵬坡綠珠樓莫愁湖。以及獺髓鸞膠。鄂君被。章臺柳等故事。閻婆惜以不甚識字之女子。能知之否。且其中所押之韻。眞文庚亭。模糊一片。而猶有目爲妙文者。吾所大惑不解也。然猶有可諉者。曲係旦口。不妨用文言也。乃若張文遠。以一衙門書吏。且又飾以副淨。而其所塡之曲。則又全是書卷。曲云。「莫不是向坐懷柳下潛身。莫不過是南子戶外停輪。莫不是攜紅拂越府奔。莫不是仙從少室。訪孝廉封陟飛塵。」夫坐懷不亂。是柳下惠事。戶外停輪。是蘧伯玉事。紅拂是李衞公事。封陟遇仙。是上元夫人事。張文遠果知之否乎。且以副淨脚色。而歌此典麗華贍之曲。合乎否乎。此眞無可解責矣。 May 28 朱復自述
（2008年春為中國藝術研究院《崑曲大典》項目撰。經朱復先生同意，發表于網絡，轉載請勿刪改并注明所有信息） 【按】本人數十年來熱心崑曲。近年憤于文化主管部門政策措施根本錯誤，使崑曲事業在國內、國際南轅北轍，傳統藝術遺存，因之泯滅殆盡，勢已不可挽回。自述（2008）云云，亦是意決淡出曲界、獨善其身，自我了結之作。 朱復（1945-），筆名學昀，業餘崑曲愛好者，漢族。 祖籍浙江會稽。十一世祖朱建侯公攜子宋威服賈津門，遂卜居焉。故宅朱壽愷堂在天津老城鼓樓北大街路西，已圮。 伯父朱崇儒（經畬）（1910-1991），任教于河北師範學院中文系，講授元明清小說和戲曲。雅好崑曲，曾組工商曲社，師王益友，習老生、紅凈。曾彩串《彈詞》、《刀會》等劇，著有《近百年天津崑曲史略》、《余叔岩藝事年譜》等，是天津崑曲研究會顧問。 朱復生於天津，定居北京，出身職員，成分學生，北京廣播電視大學機械設計專科畢業。1965年任職于北京市汽車配件廠，工程師，2001年退休。受家世影響，自幼酷愛傳統皮黃和崑曲藝術。因悖於戲曲改革潮流，齋名“離山堂”，取“離山窵遠”意。 少年時起，為保留前輩名家古調遺音，幾十年間不斷搜求京劇、崑曲老唱片，得收藏家錢順明、李承煊、吳小如、吳恩裕、陸萼庭、郁念純之助，入藏甚富。主張私人收藏用于公益。部分珍品唱片借陳於北京戲曲博物館（湖廣會館文昌閣）供參觀；提供譚鑫培全部真本唱片出版《譚鑫培》CD唱盤傳世（1997）；為北京音像公司提供大量原版唱片，出版《京劇百年音萃》（2005）；向《中國戲曲音樂集成》北京卷、天津卷、河北卷、江蘇卷提供大量崑曲唱片資料；為戲曲家翁偶虹（1908-1994）在中央人民廣播電臺播講《梨園夜話》提供配套的京崑音響資料；為南京甘熙故居紀念甘貢三曲家誕辰110周年出版《友恭堂》紀念冊而撰寫《甘貢三先生崑曲唱片賞析》（2000）。1974年撰《離山堂崑曲唱片目錄》，廣泛請益崑曲前輩，幾經增補，分別刊載于《中國崑劇大辭典》（2002）、臺灣中央大學《崑曲研究資料索引》（2002）和天津市藝術研究所《唱片研究與存目》（2004）。 二十世紀六十年代初，始觀摩北京崑曲研習社清唱和彩串活動。隨同邑曲家蘇錫齡（1909-1966）和伊克賢（1904-1966）習崑曲。越丙午，師皆罹難。七十年代初得曲家李伯琴與友人崇光起薦，復向俞派唱法在北方的典型傳人曲家袁敏宣（1909-1974）學曲，工官生、巾生。師感其誠，乃冒風險為字斟句酌、糾正舛誤，以《長生殿?聞鈴》等劇授之，遂得窺俞派清曲唱法門徑。袁師復薦往謁俞平伯（1900-1990）曲家請益。甲寅師歿，揮淚撰《袁敏宣師小傳》。遵袁師囑，長期追隨曲家周銓庵（1911-1988）度曲，十餘年間得授生、旦劇多種。總結習曲中對俞派各腔唱法的領會，撰《俞腔表解》（1975），經許姬傳（1900-1990）先生轉達，崑曲大師俞振飛（1902-1993）閱後頗為重視，擲書往還，愿為指導，乃得俞師親自指授《辭朝》和《聞鈴》念白等，後俞師將《表解》薦與1991年“上海俞振飛藝術研討會”發表。1986年夏，以清唱《聞鈴》【武陵花】一曲，獲首屆北京市京劇崑曲業餘愛好者電視大選賽小生組第一名。復於1988年中秋蘇州虎丘曲會以《聞鈴》【武陵花】第二支和《辭朝》【入破第一】兩曲奪魁。 工崑曲老生則師從“京朝派”曲家葉仰曦（1902-1983），隨其精研《長生殿?彈詞》唱法，得悟紅豆館主“京朝派”唱法遺風三味。又承葉師傳授《望鄉》、《寄子》等劇，體會到標準南派唱法與“京朝派”同源同理。中央人民廣播電臺曾為錄製《彈詞》唱念片段并播音介紹（1996）。2002年，撰成《紀念著名京朝派曲家葉仰曦先生百年誕辰》文發表。 研討曲韻曲律又師從川籍曲家何靜源（1893-1976），1975年曾隨何師曲敍於其摯友夏承疇詞宗寓。丙辰何師逝世，為整理遺稿《崑曲的特具各腔》（未刊）。七十年代中期，許雨香弟子張琦翔（1922-1982）為拍授《賞荷》《亭會》諸曲。經張引薦，得識京崑名票張伯駒、崑弋前輩韓世昌等，曾面聆韓說《癡夢》。1996年紀念韓世昌逝世二十周年，撰《韓世昌先生二三事》；1998年為其百年誕辰撰《韓世昌赴日本演出始末》。 1979年加入恢復活動的北京崑曲研習社，在同期組、研究組和宣傳組擔任工作，負責組織清唱同期、學術講座和展覽、編輯《社訊》等（1979-2004）。曾撰《不尋常的歷程——北京崑曲研習社四十年簡述》（1996）。1985年起，任社務委員會委員。 因自幼右腿殘疾（脊髓灰白質炎后遺症），中度跛行，故不諳舞臺彩串，轉而業餘從事戲曲史料和藝術遺產的整理和研究，秉承“述而不作”的宗旨：不搞自我創作，只為他人服務。六十年代後期，得戲曲研究家景孤血（1910-1978）輔導指授，確立嚴謹翔實的研究風格。景師逝後，為其整理遺述，陸續發表《劉趕三何曾嘲諷李鴻章》（1981）、《戲曲史料札記二題》（1982）、《讀〈京劇前輩藝人回憶錄〉札記》（1982）、《精忠廟首瑣談》（1984）、《楊小樓藝術道路的啟示》（1994）等篇，1993年為紀念景師逝世十五周年，撰《回憶景孤血先生》長文。又得戲曲史家王芷章（1903-1982）指導，重視檔案等第一手史料的使用。師故后為撰《徐小香何時南返？——戲曲史家王芷章先生遺述紀略》（1985）。 八十年代初期起，感北方崑弋史料之湮沒，乃越俎代庖，相繼為崑弋名凈侯玉山（1893-1996）整理撰寫藝術專論《我演〈鍾馗嫁妹〉》（1983）、《北崑重排〈金不換〉感懷》（1986）、《崑曲〈千金記?別姬〉的演出和特點》（1992）以及崑弋史料回憶錄《北方崑弋淵源述略》（1985）等。為崑弋名旦馬祥麟（1913-1994）整理加工《崑曲〈棋盤會〉的演出和特點》（1986）。另撰《也談北方崑弋和〈丑思凡〉——北崑“三老”訪問綜述》（1984）。為崑弋前輩劉韌（1904-？）記錄整理《北方崑弋瑣談》（1985）、《〈怡志樓曲譜〉紀略》（1985）；為北崑藝術家侯長治（1934-）整理《我為劉巍排〈夜奔〉》（1997）。此外有北方崑弋專述《崑弋慶生社第二度在天津的演出》（1984）、《北方崑弋（河北部分）概述》（收入《中國戲曲音樂集成?河北卷》），為陸萼庭（1924-2003）先生主編《中國戲曲精編?崑曲卷》撰《北方崑弋老藝術家》（1988），另崑弋傳記、班社、子弟會、術語等條目多種*。 1983年，為南方“傳”字輩藝術家王傳蕖（1913-2003）記錄整理回憶錄《蘇州崑劇傳習所始末》，得著名戲曲研究家趙景深（1902-1985）贊許并親撰《評語》（1984）。應趙景深先生主編《戲曲論叢》之邀，為撰《誰最早在京演〈貴妃醉酒〉？》（1986）。揚州曲家郁念純（1912-1997）病篤時，為代撰《王正來〈九宮大成〉譯注?序》。香港曲家顧鐵華（1937-）創編《合紗泛舟》和《顧曲周郎》，觀后撰評論《崑曲創編劇目的“移步不換型”》（1997）。又為顧鐵華先生記錄整理專論《崑腔水磨調和俞派唱法》（2000）。 曾擔任曲家王守泰（1908-1992）教授所主編的理論巨著《崑曲曲牌及套數範例集》南北套編寫組成員，在北京為編寫工作公關，并撰《崑曲〈牧羊記?望鄉〉曲牌聯套藝術賞析》（1987）。曾擔任《中國戲曲音樂集成?北京卷》崑曲部分編寫組成員；《中國戲曲志?北京卷》編委；南京大學出版社《中國崑劇大辭典》領銜撰稿人；臺灣中央大學《崑曲辭典》主要撰稿人；主撰曲家傳記、曲社條目等*（1992-2002）。與鈕驃、傅雪漪等合著《中國崑曲藝術》（1996，撰《崑曲的支流》《崑曲對其他劇種的影響》章）。為北京戲曲研究所主編《北京戲劇通史》（2001）三卷本撰《民國時期北京的崑曲》章。他如紀念俞平伯先生百年誕辰時撰《俞平伯生平崑曲活動與研究》（2000）；紀念蘇州崑劇傳習所創辦85周年時撰《蘇州崑劇傳習所師生與北京曲家、曲社的淵源》（2006）。浙江杭州高永華先生主編《百戲齋》月刊，開闢【浙江著名業餘崑曲家介紹】欄目，為推薦和親撰浙江籍業餘曲家傳記近百人**（1997-2008），以盡桑梓之情。 《中國戲曲音樂集成?江蘇卷》崑曲部分收入朱復清唱《聞鈴》【武陵花】和彈詞【一枝花】錄音樂譜，紐約海外崑曲研習社2005年為保留崑曲資料，出資錄製朱復清唱曲目《彈詞》、《辭朝》、《聞鈴》、《八陽》（片斷）、《折柳陽關》（與歐陽啟名合錄）CD兩盤。 紀念徽班進京二百周年活動期間，在北京京劇史研究會年會上發表《應該重視徽班進京初期史料的研究》專論（1990）。同年，在北京崑曲研習社講座主講《徽班進京與崑曲》。在北京電視臺“戲迷天地”欄目播講《崑曲清唱的特點》（1996）、《北京高腔鈎沉》（1998）。在蘇州市蘇崑劇團講《我之京劇崑曲比較觀》（1997）。多次主講《白先勇版〈牡丹亭〉之得失》（2004-2007）。應邀任課於中國傳媒大學，為2003-2007屆戲劇戲曲學研究生講授《崑曲清唱研究》、《京崑藝術比較》、《戲曲藝術專題》等課程，并穿插為度曲《遊園驚夢》、《折柳陽關》、《寄子》及散曲曲牌若干。自1979年以來，曾隨其度曲者略有：嚴渭漁、居思憑、張仕君、徐鵬（美國）、馬磊、陶金（英國）、樊暮雪（美國）、王夏薇、王鵬、宇文若龍、趙文林（蘇州）、朱洁卿（苏州）、田丹丹（南京）、洪巍（上海）、陳春苗（香港）、廖雪雲（香港）、張惠玲（香港）、劉駿業（香港）等。 （學昀） *附錄I 為《崑曲辭典》、《中國崑劇大辭典》、《中國戲曲志?北京卷》、《中國戲曲音樂集成?江蘇卷》、《崑曲藝術大典》和《中國昆劇志》撰寫條目綜錄： 【源流曲派】北崑 京崑 京朝派崑曲 川崑（含：崑曲在四川、川劇中的崑曲） 川劇中的崑曲劇目 滇崑（含：崑曲在雲南、滇劇中的崑曲） 滇劇中的崑曲劇目 四川崑詞樂班 京劇中的崑曲 京劇中的崑曲劇目 河北梆子中的崑曲 河北梆子中的崑曲劇目 陜西梆子中的崑曲 山西梆子中的崑曲 上黨梆子中的崑曲 【劇目介紹】昭君出塞 女彈 【術語】外寫 打凍（搭洞） 耍笑戲 【崑曲、崑弋科班戲班】王府班（王府新班、王府大班） 萃慶班 大成班 裕慶班 馀慶班保和班（保和文部、保和武部） 成王府小祥瑞科班 恭王府全福崑腔科班 醇王府安慶班 醇王府恩慶班 醇王府小恩榮班 慶壽班 肅王府復出崑弋安慶班 崑弋慶長班 恩慶班（馬村） 和順班 元慶班 和豐班與和翠班（豐翠合） 德慶和班 同慶班 益合科班（益合班） 崑弋同合班 基順合班 榮慶崑弋社 寶山合班（寶慶和班、寶立社） 束鹿祥慶社 慶生社 北京祥慶崑弋社 【崑弋子弟會】同樂會（安新縣馬村） 耕讀會（霸縣下王莊） 深縣北街崑弋子弟會 【業餘曲社】言樂會（1907-1933，含蘭閨雅集、成樂曲社、陶和社） 北京大學音樂研究會昆曲組（1917） 肄雅社 珠縈社 醉韶社 清華大學谷音社（1935-1937） 後谷音社（1947） 潛廬曲社（1936-約1946） 北平藝術專科學校崑曲組 北京國劇學會崑曲研究會（1938-1943） 北京大學藝文研習會崑曲組（1939-1946，含倚聲社、藕香社） 中國大學國學系曲學研究會（1939-1944） 輔仁大學女院崑曲社（1940） 北平崑曲學會（1945-1953） 怡志樓崑曲研究社（1925-1937、安國縣） 重慶曲社（1941-1947，含渝社） 崑明三大學崑曲研究會（1942-1947） 【崑曲、崑弋演員笛師】高腔劉家（咸、同、光朝） 劉長喜（1837-1889） 惠成（1837-1890） 紀長壽（1838-1911） 白永寬（約1835-1910） 盛慶玉（1857-1936） 郭蓬萊（1859-1920） 徐廷璧（1870-1935）陶顯庭（1870-1939） 郝振基（1871-1945） 陳榮會（1873-1925） 李益仲（1878-1936） 王益友（1880-1945） 白建橋（1881-1943） 許金修（1883-1939） 侯瑞春（1885-1951） 馬鳳彩（1888-1939） 侯益隆（1889-1939） 侯玉山（1893-1996） 田瑞庭（1897-1961） 韓世昌（1898-1976） 邱惠亭（1898-1987） 張文生（1899-1969） 白雲生（1902-1972） 朱小義（1904-1941） 龐世奇（1910-1942） 侯永奎（1911-1981） 馬祥麟（1913-1994） 王鵬云（1916- ） 陶小庭（1917-1999） 【拍曲子先生（曲師、拍先）】何金海（約1871-1933） 陳延甫（1874-1938） 朱以莊（1875-約1945） 徐惠如（1893-1959） 李金壽（1893-1966） 高步雲（1895-1984） 【業餘曲家、曲友】趙子敬（1857-1924） 許之衡（1877-1935） 童曼秋（1880-1964） 許雨香（1881-1959） 劉富樑（1875-1936） 吳承仕（1884-1939） 褚民誼（1884-1946） 包丹庭（1884-1954） 許士箴（1888-1936） 曹仲陶（1888-1970） 戴夏（1889-1963） 袁寒雲（1890-1931） 項遠村（1892-1964） 陸劍霞（1894-1964） 許寶馴（1895-1982） 李福謙（1897-1965） 項馨吾（1898-1983） 楊蔭瀏（1899-1984） 俞平伯（1900-1990） 許姬傳（1900-1990） 唐蘭（1901-1979） 王西澂（1901-1988） 葉仰曦（1902-1983） 韓子和（1902-1983） 陳盛可（1902-1989） 楊文輝（1903-1961） 謝錫恩（1903-1993） 汪健君（1903-1999） 浦江清（1904-1957） 陳竹隱（1904-1990） 許寶騋（1905-約1997） 陸宗達（1905-1988）曹安和（1905-2004） 張元和（1906-2003） 莊一拂（1907-2001） 沈有鼎（1908-1989） 袁敏宣（1909-1974） 張允和（1909-2002） 華粹深（1909-1981） 張兆和（1910-2003） 朱經畬（1910-1991） 許寶騄（1910-1970） 馬珏（1910-1996） 周銓庵（1911-1988） 譚其驤（1911-1992） 周瑞深（1912- ） 張充和（1913- ） 陶光（1913-1961） 袁薇（1913-1997） 張宗和（1914-1977） 朱家溍（1914-2003） 劉訢萬（1914- ） 李體揚（1920-1998） 胡忌（1931-2005） 顧鐵華（1937- ） ** 附錄II 浙江杭州《百戲齋》月刊1997-2008年刊載【浙江著名業餘崑曲家介紹】名錄： 周瑞深 許雨香 朱家溍 徐炎之 徐凌雲 徐子權 徐韶九 莊一拂 徐朔方 徐仲山 戴夏 許姬傳 陸宗達 劉訢萬 洪炳文 陳栩 魏熙元 李慈銘 俞樾 褚民誼 俞平伯 王欣甫 周紫垣 陳少岩 謝繩祖 趙景深 陸萼庭 葉長海 許伯遒 陳從周 胡忌 許鴻賓 許寶馴 許寶騋 許寶騄 唐蘭 汪健君 譚其驤 陳延甫 劉富樑 許之衡 包丹庭 曹仲陶 謝錫恩 薛仲斗 朱經畬 王國維 宋春舫 鄭振鐸 錢南陽 胡士瑩 董每戡 馬珏 戴不凡 項遠村 陳伯平 張長 蔣鹿山 俞慶曾 張文田 顧家相 朱孝臧 王鵬運 錢錫寀 何墉 朱冠瀛 徐家禮 吳寶镕 潘祥生 張宗祥 蔣復璁 許聞佩 周妙中 吳世昌 朱以莊 徐調孚 謝佩貞 許茹香 孫從音 宋雲彬 馮夢禎 張元濟 王季思 徐致靖 張岱 平步青 余秋雨 伊兵 郭漢城 鄭西村 戈寶棟 李冰 沈沉 唐湜 洛地 齊森華 徐斯年 侯百朋 胡雪岡 徐希博 黃源 姚雅扶 陳禹蓮 劉之屏 汪以鈁 費松年 汪仁溥 黃殿章 陸藹章 陳祖東 朱復。 May 04 上昆《长生殿》有几样东西很牛逼冲着蔡先生的名气去看第三本长生殿。看完了之后呢，嗯，让我深有启发，知道如何干戏剧导演了。再有就是，最近忙论文一直神经衰弱不太睡得好，结果在保利剧院一闭眼就睡了，睡得挺好的。要不是掌声把我吵醒了，我能睡得更香。 这个戏妖蛾子很多。有：
轨道车
瞬间移动，瞬间下场。什么仙女太监宫娥们，都不用走圆场了，直接飞身而来，或者将圆场改成直场，直着上来再往下一转悠，人多的时候走蛇行排列的阵势。真是戏曲舞台的一大改革，改变了上百年的人物出场方式。我有个构思，舞台上纵横捭阖全搁上这个玩意，弄他个八门金锁阵，一个全本《长生殿》多没劲，演全本的《升平宝筏》一个月，全是各路神仙天兵天将做着轨道车飞来飞去，当然要配合烟雾弹使用。
烟雾弹
三楼包厢上看得真切，有个地方呲呲地冒烟。好像也不哪里着了火。嫦娥上来，还有闹鬼的时候下去几个鬼就呲呲防烟，新鲜是比较新鲜，不过烟雾一来，我就看不到台上谁跟谁演了。第四场用得最多，月宫仙子一上来就整这个，旁边分明还有人把烟往里闪忽，真是可恨。
百叶窗
舞台正中左右横上一道，搭上个百叶帘。特色，非常地特色，一拉，哗啦就拉开，一拉，哗啦就关上，似有似没有地，这是布莱希特的间离效果？这是阿瑟米勒的空间分割？可知道了你这个导演姓曹的是中央戏剧学院的博导，不过你他妈的到底懂不懂戏曲？
城墙垛 沙家浜 陷关这折，舞台上搭了一个实心的砖头垛，从上面往下望去还挺厚的。也是用轨道车推上来的，辛苦了布景师傅，都是劳动人民凭啥你受这样的罪呢？潼关战役打响了，演员们一个一个地翻跟头，进那个砖垛，和沙家浜一模一样。最后出来那个往前冲的造型，很无产阶级，也像沙家浜。
人挤人 人多，真是多，四个龙套就够了，上八个，两个宫女就够了，来十个，《小宴》的时候宫女们人挤人地排成一排，一起跺脚往前冲。 蜘蛛精
张静娴大姐一说三郎啊，我就是想乐，那个扮相，活像了阎婆惜，刚上的时候那块黑纱那两处台步，太像了，我接着等“马嵬埋玉”那个词也没等来……好生失望地也 说书的
和《1699桃花扇》学的（最要不得的就给学来了）。“明天一定要来地呀……” 闪电
第四场结尾的时候，稀里哗啦一通闪电，五彩的，唐明皇游月宫，电光忽黄忽绿的。看来以后昆曲不仅要有烟火师傅，也要聘一个灯光师傅，弄得和拍电影似的。 摆家伙
摆列音乐家伙，一套编钟，一排锣鼓，一个啥不记得了。也不知道是啥秘个动动，就拉在那里了，这是什么意思，没人要么就给我吧。 胡配器
整场演出里，除了灯光舞美，音乐也相当地狗血。俩大阮，一个古琴，一个古筝，一个扬琴，俩二胡，一个超大鼓，唢呐笛子不说，还有个乐队指挥。作曲不知道是谁，肯定没学过配器，那个古琴一上来就别扭着，声音和整个乐队都不搭调的。然后闻铃那个铃铛听音色似乎是用木琴？敲击出来的？一到抒情的段落就轰轰地上来了，被雷得不行了。按说传统昆曲就六件套，文三个武三个，锣鼓板，唢呐笛子笙，不该带的别带。现在好，乐队放乐池下面了，怎么关注演员？倒是多了个指挥。这也是新式。 少唱词
埋玉少几个曲子，惊变少几个曲子，闻铃少半只武陵花哭像少四煞三煞也就罢了，弹词竟然只有一转、四转、六转，后面铁笛李暮的白也改了，凭什么传他“一曲霓裳播千载”呢？ 所以呢，我作为一个戏迷，总结这四场全本巨制的长生殿，总的说来，是个垃圾。（没有丝毫贬低上昆的意思，北昆的新编是垃圾中的垃圾）唯一有所留恋的，是老蔡，听《闻铃》《哭像》是很辛酸的，蔡先生凭着六十多的老迈，还要在台上为传播昆曲艺术而拼命，唱得那声气力竭，看得我有些于心不忍了……眼瞧着昆曲这么斯文沦丧，真是痛心不已，昆曲呀，大冠生呀，再也没有了的长生殿，已经过去的已经过去，现在的也要过去，留下的是如许的遗憾，舞台上仿佛就是大上海的酒绿灯红，台下人看得伤心，一片悲凄心暗惊。 April 27 说一说昨天的精彩演出下午晚上两场，出塞、琴挑、闹学、游园、断桥、晚上水斗、琴挑、小宴、游园、赠剑，主要演员是张毓文老师与温宇航，以及陶然曲社的其他社友。自从我读本科的时候在杭州看昆曲，到来北京，现场看的总有数十场了，可是今天给我的震撼非常大。实在是吃惊北方昆曲剧院还有这么好的演员这么好的剧目，正式演出的场合却无缘得见。这次来的北昆排练场地方寒酸，演员业余，观众稀少，却没料想竟然如此精彩。 剧目首推《出塞》、《断桥》、《赠剑》这三个戏，看了今日的《出塞》才彻底晓得，北昆青年演员张媛媛演的是改良＋缩减版本，删百官上场，删王龙上场、删【梧桐雨】、【山坡羊】、删试马，身段也颇为舞蹈，人说是学京剧尚派非北昆的正路，在下没看过京剧，不过看了今日张毓文老师的出塞也能比较的出哪个省力哪个吃功夫。就是北昆在长安演的号称全场，也比这个少了前面一大段上场诗和【杂板令】。今天出塞，一个折子倒是演了竟然一个半小时。后面昭君马童王龙三个人唱做，身段也与以前全然不一样了。还有《断桥》，身段唱做繁重了好多，每一唱都有舞，而且小青、许仙、白娘子三人处处是戏，矛盾冲突表达得充分，有感情。这个版本不同于梅兰芳和俞振飞那个电影版本，（前面有一二相似之处），张毓文老师是传的马祥麟一派，而北昆舞台上常演的杨凤一这版《断桥》莫名其妙，不晓得从何而来，演出风格温吞吞的，基本上是站着唱，许仙和小青也没啥子个事情。前个看着急，后个看着困。 也是《雷锋塔》的《水斗》也很佳，演员稍微嫩，但是不差。非常认真地尊重传统。
马祥麟最著名的折子，除了《出塞》、《棋盘会》，就数《百花记》了。先后看过无数次北昆《赠剑》，被这个戏彻底弄倒了胃口，北昆还常搭这个戏，凡是一演这个我就想上厕所。（更不用提那个什么双上上天堂比死还要强的新编大戏《百花公主》了，大歌舞大合唱地上还呲呲地放蒸汽）。吹腔戏，俗气而且还不耐听。就纳闷马祥麟是如何靠这戏打炮出名的。可是今天看了这个《百花记》就又明白了，原来北昆的又是冒牌货。这个才是真正的马祥麟的真传！据振飞曲谱比较，杨凤一此版据俞派解放之后的“改良版”，并且删去了不少词，还自作聪明地加上了一段舞剑。使得节奏拖沓冗长，而且形如话剧，本来俞振飞的改编版就不好，杨凤一版则使之更加糟糕了。……今日的马祥麟版爱情线索更加集中，前面百花公主上场有一大段唱没见过“统领貔貅”什么的，刻画公主形象，比较传统。曲谱上都没有。后面没有毫无必要的当着公主的面兄妹相见的误会等等。
《百花记》有好多老折子，赠剑联姻、百花斩将等等，为什么不都恢复出来？还有雷峰塔，游湖借伞端阳盗草烧香水斗等折子都非常好，现在传下来还来得及，结果好，一个弄了个《百花公主》，一个弄了个新编《白蛇传》，怕是老折子恢复又遥遥无期了。怕北昆拿假古董忽悠我们，结果还真是忽悠，《断桥》、《赠剑》要是不看今天这个又被忽悠了，上次的《麒麟阁•斩子》，前天的《射红灯•探庄》本以为是北昆老戏，结果一打听么倒好，都是跟着京剧老师学的。这是北方昆弋的看家戏，当年京剧就是偷的昆曲，你再去跟京剧老师学，不嫌丢人？
小生温宇航演得真好，好到什么程度？我们几个戏迷在下面集体犯了花痴，一边看一边流口水。两个《琴挑》一个《断桥》一个《赠剑》今天倒成了温的专场了，演下来我们目瞪口呆，这水平拿十个梅花奖看都行。一个眼神一个动作上来就能抓住人，女同学都在下边心旌摇荡了……大家总结，北昆、上昆所有同一辈的年轻小生无有出其右者，非常非常的优秀。可是这样一个好演员北昆竟然留不住，数年前那场叛逃事件并非演员想要追求荣华富贵，恐怕院团的制度管理以及内部诸多不公正造成的影响更大吧。 年轻演员不说了，年纪大的，张毓文还能教戏，还能演戏，怎么不教些年轻演员呢？看看人家排演的这些戏，北昆剧院好意思么?缺就是缺，假就是假。骡子是骡子马是马。别牵着骡子来糊弄我们这是马。 慢慢地把那天呐宝哇当呃年遗事弹转自南京大学小百合站：
拍了几遍【六转】，朱先生呷了一口茶，说： “叶（仰曦）先生的《弹词》可真好啊。这支六转，讲渔阳兵起，逃难行路，马嵬惊变，尺寸变了多少回。唱的人道行大，就能解（jie4，押解）着笛子和打鼓佬。这都是红豆馆主直呼直令教出来的。 “后来八零年关德威给他吹的那个录音，叶先生正哮喘，劲使不出来，唱着还咳嗽。这还算留下点东西。没录的都完了。没有了。 “北京老人也有唱《弹词》的。项馨吾七八年回国，北京曲界在梅大奶奶家开曲会欢迎他。许姬传说要唱‘唱不尽’，那时他都快八十了。项馨吾给他吹笛子，不降调。前头不要紧，到‘慢唵—慢唵唵唵—的”，我一听，嘿，第一个慢那么高，老头真给上去了。后头他怎么唱的：‘把那天呐宝哇当呃年——遗事弹！’衬字儿楞给加了一倍！呵呵，咱也不敢说不对，他是徐致靖给拍的，徐致靖也是大曲家。咱们没赶上，没听到人家怎么教的。 “叶先生的弹词身段也是红豆馆主给说的，李龟年说到皇上和娘娘，身段手要朝前指，都是从旁人的眼光看，皇上娘娘怎样怎样。可不敢像现在某些人，演着演着自个比划上了，逢场作戏，我就是皇上娘娘，怎样怎样了。那是欺君，李龟年不敢。 “北京那时候上台爨弹词，红豆馆主不在，叶先生是独一份儿。袁老太太，袁（敏宣）老师的妈，六十、七十大寿，办堂会都请叶先生来唱弹词。老太太就要看这个。七十大寿那次，叶先生临上台了，老太太着急上茅房，不去，非得看完弹词，结果尿了裤子。就这么着迷！ “可是呢，临到老太太八十大寿，叶先生没演成。风向变了。那是57年春天。不是反右，反右还没开始哪，叶先生就跟袁老师家杠住了。 “这事儿还得从头说起，其实叶先生也冤哪。五六年北京曲社刚成立，俞平伯是主持，唱曲的还是太太小姐们多，像陆剑霞跟她先生陆麟仲，周铨庵，苏锡龄，伊克贤，这都是中坚力量。可是吹笛子的缺人，就指着一个南方的拍先，徐惠如。张允和打南方来北京，谭其骧带着她到北京曲社认门，正碰见聚在俞平伯家里唱曲，笛子就是这个徐惠如。 “五六年，那时侯张伯驹还没打右派，民主党派，势力不小，劲头也不小，他爱管唱戏的闲事，京剧昆曲都管了。他也是好心，把徐惠如推荐到北京市戏曲工作委员会工作。这可是吃皇粮、领小米的差事！比干拍先强多了。拍先靠吹笛子挣两个钱不容易，有时候也受气。徐惠如刚去上班没几天，跑来跟俞平伯说：‘我参加革命了！以后曲社有公家的任务，我去吹。别的太太小姐们唱，资产阶级聚会，我一概不伺候！’这下他可抖起来了，可是太太小姐们气不打一处来啊，好家伙，我们养了你几十年，你说撂就撂了！打这起，苏锡龄伊克贤俩老太太跟徐惠如，本来多少年住前后屋的，不说话了。 “可是没笛子怎么唱啊，高步云也被借到音研所，之后就回老家，不来曲社了。俞平伯赶忙写信到苏州甪直，请了个大脖子老拍先李金寿到北京，这才算对付下去。 “这一来太太们算把张伯驹恨上了，这个混人，谁让你插一杠子！好好的笛子弄去参加工作了。可张伯驹介绍完工作，算是大功告成了，老也不来曲社。叶先生就倒霉了。他倒霉在也是张伯驹给介绍的事儿，也进了戏曲工作委员会。之前叶先生靠卖画儿为生，这回吃了皇粮，成了张伯驹的人，他还不知道呢。 “袁老太太八十大寿，叶先生还是热心，想去演戏，谁知道主事儿的根本没排他。他看到袁老师的请柬也纳闷儿，怎么没我的弹词呢？想想人家挺忙，没排就没排吧。我还得过去拜寿。高高兴兴的提着两篮子点心礼物就过去了。谁知道袁老师正在后台扮戏，没见着叶先生，这些太太们出来一见叶先生，好家伙，气不打一出来啊，你还有脸跑到这里！几个人上去，篮子也给扔到门外了，人是连推带搡，撵出去，门一栓，不让进啦！你瞧叶先生闹了多大的没趣儿！ “实在也不是袁老师的意思。叶先生和和气气上门拜寿，这是个礼呀，袁老师要知道，肯定和和气气让进来。袁老师当时正在扮戏，等到出来人都撵走了。可是叶先生受这一气，打那年就再也不来曲社了。两家也算断了来往。文革一起来，昆曲没人唱了，就更没联系了。 “转眼到七四年，我在袁老师那儿拍曲。袁老师不知道自己快死了，死前一个月吧，跟我说，朱复，我听说你也在叶先生那儿拍曲，叶先生唱的好，你跟他多学没错。我多少年没见着他了，我这有一些好纸，请朋友帮忙抄了点曲谱。听说叶先生最近给毛主席的几首词填了昆曲谱，你能不能给我带点纸过去，麻烦叶先生替我抄一份。 “我当然乐意了。下回到叶先生那拍曲，我就一五一十的说了。叶先生听完，叹了口气，说：‘袁二姐还记着我。这么多年了，以前的事也都算了吧。我给她抄谱子。不过我抄的慢，你得等下次取。’我下次去，叶先生给我三张抄好的谱子，那字儿真是工工整整，漂亮极了。叶先生说：你拿去，向袁老师代我问好。 “等我再到袁老师家一问，袁老师脑梗塞住院了。只好回去。下个礼拜跟崇光起一块去家里看，还没进门邻居喊：老太太早上死了！家里人都在医院！下午两点家属告别，你们要去快去吧！ “我们一合计，赶紧奔医院吧。等到两点，一进病房，空空荡荡，只看见袁老师的弟媳妇坐在那儿，看到我们说：‘你们可来了，就知道你们要来！提前啦，一点就送走了。我等你们一个钟头了。’ “这可坏了！最后一面也没见上！可是民政这方面我熟啊，看见一辆车从太平间正往外出，赶忙拦住：‘去西火还是东？’‘西火！’‘好，就坐你这个车了！’没二话，上了车就奔西火。一进火葬场，找工作人员：‘有没有个叫袁敏宣的送过来？’‘我替你找找吧！’找来找去，‘没有袁敏宣，这有个床，写着袁明宣。’‘那就是了！’赶紧过去一看，担架已经空了！炉里正烧着呢！我说，‘这是我亲人，没见着，麻烦您给我开一下吧。’开了炉门，我把叶先生抄的三页曲谱都放进去，我说：‘袁老师啊，您看见了吧，叶先生抄的曲谱我给您带来了！您看看吧！’就着炉门口哭了一场。 “第二年，也就是七五年，袁老师周年那天，我到颐和园昆明湖，袁老师最喜欢昆明湖，常去那唱曲，她的骨灰一半女儿带到上海，一半就撒在十七孔桥下。我请崇光起吹笛子，在桥底下给袁老师唱了一整出闻铃，带念白。袁老师整出的就给我拍了闻铃。那时候人也不多，有的人还问哪：这人唱的哪出样板戏啊？怎么没听过？都不知道唱的昆曲。说话快四十年啦，打那起我再没去过昆明湖。 “叶先生文革后也就不记挂那些事情了。开始几年身体还好，坚持去曲社。叶先生八一年做八十大寿，北京曲社所有能唱老生的都过去，一人一段给叶先生唱整出弹词，周铨庵主动要求唱了一段【七转】，这算把当年的矛盾都化解了。不过也就剩他们两位了。转年，叶先生也死了。周老师活到八八年，是创社老人里最后一个走的。 “不堪回首，不堪回首啊！现在崇光起也不在了，他年纪还不算大，跟我同岁。”朱先生感叹的笑着。“时候不早了，一聊就收不住。下回再给你拍【七转】吧。” April 19 记忆与遗忘的死海：《开•闭•开》
《开•闭•开》耶胡达阿米亥。好久之前写的吧，真是矫情，扯淡和装是写作的大敌。一被这种诗意的东西感染就不行了似的病怏怏地要陶醉要抒情。贴这是给大家看看我收集的美丽句子。像珍珠一样动人。文章是沙子无足观。 开始： 没有哪一个民族像犹太人这样，家园沦陷、颠沛流离，从亚伯拉罕、摩西的那个时代就在漂泊，逃离埃及却无法逃离被驱赶的噩梦，直到耶路撒冷全盘沦陷，12个犹太部族逃亡，那马撒达山顶城堡的圣战至今还萦绕在诗人的句子里。几个世纪的歧视、驱赶、屠杀，丝毫没有摧残犹太人对他们祖先的信仰，反而使得他们更加坚定。罪恶的反犹主义制造了二十世纪最大的悲剧——奥斯威辛集中营，记忆深深地打印在犹太作家的潜意识里。战争、宗教、死亡、苦难、遗忘，这许许多多都盘结在以色列诗人耶胡达•阿米亥的诗中。 我书桌上有一块石头，上面刻着“阿门”两字 阿米亥用希伯来语写诗，一种消亡的古犹太语，只用来宗教祭典朗读圣经，却被这些作家们复活为日常的、活生生的语言。《开•闭•开》是他生命中最后一部作品。在诗歌中，他用反复萦绕的主题来突出自己的民族记忆：阿门石是一块犹太墓碑里的石头，在诗集中反复出现了五次，开头，今日与他日回忆往昔的那段，祈祷，回忆神灵的那段，大卫王和他的女人那段（犹太历史的英雄却只描写他们的爱情），结尾。阿米亥其实想努力摆脱历史沉重的记忆，“上帝被强留与我们共处，一如树木一如岩石”“我厌倦且诅咒那三大宗教，它们不让我在夜间安眠”，但是历史却如无形的重负，压在他的记忆中。或许犹太人承载了太多的苦难，“强烈的思念，无尽的渴望充盈其间”，充盈在犹太人的坟墓之中。
“开闭开”一典来自犹太历法《塔木德》：“母体内的胚胎像一本合上的笔记本，它的嘴是闭合的，肚脐是张开的。出生之后，原来闭合的张开，原来张开的闭合。”用开闭开来比喻一个人从生到死的一个轮回。对于犹太人而言，这并不是一个轻松、简单的轮转。“孩子们拿着弓和剑/玩耍，直到玩成真正的战争。/这就是打仗的方式”，阿米亥的诗句中，童年和爱情、性爱，总是一个经常出现的主题，但是童真与爱情却总是与残酷的战争联系到一起。 “用钢铁制造出更多的炮弹/用我的叔父制造出新的叔父/一次新的遗忘。”开闭开，生命无限地轮回： 阿米亥这样描述战争带给犹太人的悲哀：“快乐没有父亲，没有一个快乐曾经/向前一个学习，它死去，没有继嗣/而悲哀却有悠久的传统/从眼传到眼，从心传到心。”悲哀，在犹太文学中有悠久的传统，圣经中悼念死者的诗篇，犹太裔诗人们对于痛苦的描述。犹太小说家辛格的小说里，可以看到二战之后犹太人因为悲哀苦难所带来的精神危机，好多犹太人丧失了对上帝的信仰，他们认为，如果上帝存在的话，怎么能允许人世间发生这种罪恶呢！阿多诺说，奥斯威辛之后写诗是野蛮的，而阿米亥却用诗歌的方式还原、祭奠这段民族记忆： 奥斯威辛之后，没有神学： 奥斯威辛之后，有新的神学： 二战之后，以色列建国，犹太人有了自己的国家，回到了自己的故土，但是仇恨与战争仍然没有消亡，文明之间的冲突与斗争已然融入了他们的生活。和平满目疮痍： 耶路撒冷永远在变幻她的样子，就像大卫王 宗教上的极端主义是导致巴以冲突的根源，这是一个无关对错的问题，而是信仰、文化传统，以色列正统派仍然用石头攻击安息日行驶的汽车，极端的穆斯林分子打死出轨的少女，阿米亥等一些诗人尝试用他们的诗句重新诠释上帝的含义： 我诚心诚意地宣布： 翻过《列王纪》、《先知书》、和《圣文集》直到 阿米亥在另外一本诗集里还写道：“寻找一只羊羔或一个孩子/永远是/这群山之中一种新宗教的肇始。”爱是宗教，爱是上帝。仇恨产生不了对上帝的信仰。在很多诗句里，“爱”用来取代上帝，取代仇恨和杀戮。他在诗中想象相爱的人忘记了时间和上帝，想象祖先们在荒野在沙漠中做爱，想象女人们喜欢他的阴茎，喜欢精子爆发出来，男女的性器官与上帝与信仰交缠错合在一起，生命、死亡、坟墓与爱情同时浮现： 生命被称为生命，正如西风被称为
保存记忆，最好还是存在遗忘中，
遗忘、记忆、遗忘。 March 31 如意康宁 平安吉庆（侯广有，72岁，为北昆名净侯玉山之子，自幼随父学唱花脸，继承了父亲的表演艺术风格以及许多珍贵剧目。现退休在家。）
侯广有老师在家里颇为寂寞，因为老伴瘫痪在床，所以他无法远走，只能每天在家伺候老伴。我去的时候正好他老伴在一旁，躺在轮椅上，满头的银发，眼神很柔和，一言不发。看着他把老伴抱到床上，我对自己此行的冒昧打扰表示歉意。侯老师却是很高兴，有陌生人过来陪他聊天，他也有了说不完的话。许多人都说侯老师内向、木讷，沉默，看来却又不是，拿他的话来说是“知音喜遇知音在”，所以谈得很是畅快。且手舞足蹈，又唱又表演，让我觉得真是比看戏还要精彩。
回忆起小时候的事情他还记忆犹新，说起小时候在河西村唱戏，他说那时候他最小，跟着占山、长治哥后面翻跟头，父亲侯玉山离开戏班回家种地，教他们学了不少的戏。刚闹完了日本鬼子，村里算是太平了，就办了两个戏班。一个演现代戏，延安来的《兄妹开荒》什么的，一个演传统戏，就是河西村的昆曲班。他印象最深刻的是长治哥那个时候演《夜奔》，学了才两个月村里人就上场了，只演了半折，结果很受欢迎，武功扮相唱腔都不错。打这时候起侯玉山就教了他们不少戏。记得演过《快活林》，占山的孙二娘，长治的武松，他演的蒋门神，非常热闹的戏，摔东西、砸椅子，凡是酒店里的东西都用来打，后来把孙二娘扔到酒缸里；还有个《千里驹》，李孟雄兄妹两人唱凤阳花鼓，一路卖唱，其实是身怀绝迹的大侠，路上救了要被宦官谋杀的正德皇帝……（这戏是昆弋传统武生戏，需要演员多行当全，可惜就要失传了）……听说一起演戏的大黑、侯平等人还在，他非常高兴，说，唉，好久没回去了，那边也没什么亲人了……
解放之后他跟着父亲去了北京人艺，那时候确实父亲也教了不少戏，不过可叹的是，没有一场正经演过，如《惠明下书》、《功宴》、《三闯》等戏，剧团里今弄个《红霞》一弄就是三个月，这个传统戏就搁下了，明儿再弄个《文成公主》，大家精神头也就又跑那里去了。广有老师说，好多好多的戏，韩世昌、白云生等人都给我们内部观摩演出过，结果没人能继承下来，真是可惜了。
说起他父亲侯玉山，广有说，那时候他也学花脸，但是父亲从来不偏袒自己的孩子，遇见有派戏的任务，总是让别人上，侯新英或者侯宝江，等人家都演过了，再有演出机会才给自己的孩子。父亲作为老师，从来不落话把，名声那是真好，教的徒弟无数，都念着玉山爷的好。老爷子会的戏特别多，一肚子的戏文装在肚子里，从来都是滚瓜烂熟。可惜了，那么大的能耐，活到最后那个岁数，也死了。
八十年代他回去过，纪念韩世昌去河西村演出过，李淑君演《李慧娘》。河西村观众不满意，说带的戏少，还想看老戏。赶紧又让他加演了折子戏《嫁妹》，高阳、荣城、肃宁那边都有侯玉山的学生，听说他儿子来演《嫁妹》了，不得了，拥挤得水泄不通。广有老师说，那是他最后一次回去了。
侯菊是侯广有老师的女儿，见我来了也很高兴，说她年轻的时候和我一样，也是特别喜欢老北昆的东西，曾经和曲社的关德全一起整理过爷爷的曲谱，整理了六十多出戏，都记录了下来。还有爷爷的脸谱，可惜至今还没能出版。然后遗憾的说，我们三代人在北昆一直干到现在，结果心都寒了……
我问侯菊，弋腔能不能恢复，她说也许能，不过要组织人，组织时间。老北昆的东西，伴奏都是不一样的乐器，现在可好，全改了。侯广有老师则说，恢复不了了，老爷子在的时候兴许能唱上一两段，整出的弋腔他也弄不来，而且根本这个伴奏都没有。广有老师能哼几段，说父亲在家经常唱，他跟父亲几十年在一起，听来听去也听熟了。然后给我唱了几段《金貂记•钓鱼》、《河梁会》，一种很不熟悉的旋律，他还说十年前一次他在紫竹院公园随便吊嗓子哼唱了段《钓鱼》，结果一个台湾的学者闻声过来，拉着他问你这是不是高腔？此人是田士林教授，田教授还邀请他去台湾演《通天犀坐山》，可惜要在家照顾老伴，也无法远行了。
广有老师喜欢聊戏，和我这个年轻的小辈连比划带唱，嘻嘻哈哈，和返老还童了一样。说《嫁妹》，还有《火判》都是原来常演的最好看的花脸戏，在农村的戏台子上，四个小鬼每个出来都带着一把火，那真是满戏台子的鬼火，钟馗换装时候有个绝的，“跳鬼”，四个小鬼不停地跳，踢脑门翻跟头，现在缩水了。小鬼不好玩，判官不威风。然后他便轻声哼唱起【石榴花】，唱车轮马足，听鸾凤和鸣，百媚自生……车儿上驴儿下，载了个弱质娉婷。
玉山老人还有段《嫁妹》的无声电影资料，那次北昆叫他们过去配音，说好出DVD送一张的，结果倒好，后来不给了，说还要花钱买。
《牡丹亭花判》，广有老师说前面胡判官有一大段蝴蝶蜜蜂逗乐的戏呢，先判四个。我听了很吃惊，玉山老师有传给你么？当然传了，说着就给我表演胡判官的身段和唱词，判李猴、判赵大都有唱，很有意思，不带【后庭花滚】，却有后面的【寄生草】：花把锦绣灾，花把青春卖，有一个夜舒莲扯不住的留仙带，一个海棠丝剪不断的香囊怪……这些唱广有老师张口就来，真是令人惊叹。他说以前和周万江商量过，把前面这些都教给孩子们，可没人理会也就搁下了。
北昆有耍笑戏《背娃子入府》、《打面缸》、《卖饽饽》、《闹花园》、《一两漆》、《探亲记》等许多许多，侯老师讲给我，说穷小子进城当老爷去了，结果不会坐轿子，颠搭颠搭把轿子底揣塌了，拿着洗脸胰子当元宵咕噜吃下去，“不要紧，里外都咣浪咣浪”，侯老师讲，我就笑，笑得不行了，里头有河北方言也有天津话，比较贫的笑料，不过真的有意思，广有说原来在农村的时候，“戏包袱”郭凤祥常去看父亲，就把这些耍笑戏都当故事讲给他了，他特别爱听，农村老百姓也爱看这些戏。结果解放后一演，人家不让了，说你是污蔑穷人，耍笑劳动人民，“劳动人民连个胰子都没见过？”不许演了。现在这些玩意再想找都没了，真是可惜。
（我素有偏见，认为北昆的小花脸戏根本就不如南昆，普通话难听。看来，北昆虽然传统南戏传奇折子里的小花脸不行，但是来自弋腔的耍笑戏却是一种非常宝贵的资源）。
解放后不让演的不少，韩老师的《蝴蝶梦》《脱壳》《劈棺》等折子都被枪毙了，说是反动封建迷信恐怖，不让演，那是韩老师最拿手的戏呀。庄子炸开棺材，油彩涂抹得满脸是血，一蹦一跳地追田氏，很是吓人，本来北昆建院纪念演出的时候，韩老师要来《劈棺》，做好了一个漆黑乌亮的大棺材，有人就说这个不吉利，果然不吉利。不让演了。还有全本《铁冠图》，还有《千里驹》，广有老师说父亲侯玉山最拿手，演里面的一个恶僧，脸上斜着劈下来一个血红色，表示刀疤脸，非常吓人。还有三州一现，《高唐州》《闹江州》《撞幽州》与《祥麟现》，尤其是《撞幽州》和《甲马河》，原来都是玉山爷那个戏班子打炮的戏，大轴子武戏，玉山爷说演这个最累，不停地打。现在没了，没了就没了吧，广有老师对于这也淡然处之了，没了又有什么办法呢，遗憾也没用，父亲那么大能耐，活了那么久，最后不也死了么。
玉山爷有个《别姬》，花脸戏，主要演楚霸王，虞姬自刎之后，霸王悲愤交加，将虞姬的头割下来绑在马头，一边哇呀呀呀呀地怒吼，要与刘邦决一死战。这个戏很好看，有说法：《宵光剑•功宴》是“笑”，《千金记•别姬》是“叫”，《西川图•三闯》是“跳”。从清以来这就是三出最有名的花脸戏，南昆不会，北昆独一份，现在传承还来得及，可惜没人重视。广有老师讲，原来戒台寺传艺的时候父亲教过，结果教完了就被演员私下里“改良”了，气得父亲住了友谊医院，说我再不教了。文化局俞林局长为这个事特别批评了北昆。现在，俞林也死了，父亲也死了，广有老师说他们也有今个没明个的人了，老昆曲早没了，也早该没了。 66年北昆解散的时候老艺人都落泪了了，觉得为这个昆曲付出了这么多，结果连个戏班子都没了，心里不舒服。全福班的沈盘生会400多出戏，来北昆一直郁郁不得志，说我这一身的功夫就算是绝了，回苏州老家没多久就死了。还有一个来北京的笛师，也是当年苏州全福班的，也回老家了。 周传瑛先生临去世的时候跟杭州的文化局长说了一晚上，我要留下什么戏什么戏，那时候他脑子很清晰，格外精神，可惜才过一个星期，死了。老人家边说叹气，你说这遗产，怎么传承？
……
与广有老师聊得甚是投缘，从下午两点一直说到六点半，老人还要留我吃晚饭，我觉得人家家里不方便，就告辞了，广有老师拉着我送我到楼下，还一直把我送到车站，我是真觉得不敢当，不过他很高兴，说好久没出去溜达了，还叹息，现在腿脚不好，演不了戏了……然后边走边哼哼着弋腔《金貂记•钓鱼》，“俺本是征东薛平辽，特地前来访故交……”还与我讲这个故事，说唐朝的两个将军，尉迟恭和薛仁贵，一个黑袍，一个白袍，两个人最好。黑袍将军尉迟恭罢官在家，白袍的薛仁贵去看他，他正在钓鱼，“哇呀呀，一尾金色的鲤鱼……”又来了一个钓鱼的身段。他说好朋友应该像敬德和薛仁贵，哎，他讲这个故事真是折杀我了。或许是他用敬德来自喻，我不揣冒昧，也很希望自己能是薛仁贵。
看着老人远去，又想起《嫁妹》中开场的一句词：“如意康宁，平安吉庆。”愿此文能够为老人留下点滴的记忆和祝福。
陈华
2008.3.30 March 28 这戏哪成，咱们得改！在1952年前后，开始了轰轰烈烈的戏改运动，昆剧被认为是“最难治理的对象”，“早就有着他的凝固性”，“老辈凋零，已经衰落到不可想象的地步。”“这一支零落的队伍，恐怕谈不上发展和改革。秋照先生主张把它的优点抽取出来适当地运用到别的戏剧中去，这种看法是对的”。“我在北京曾看到人民艺术剧院的《生产大歌舞》，里面的舞蹈姿势，是韩世昌白云生两君导演的，觉得很优美，这就符合了适当运用的条件。”（《运用昆戏的优点》，50年代初） 建国伊始，戏改延续延安文艺讲话的政策，强调“推陈出新，要求三改，改戏、改制、改人。其一改戏，古典戏“取其精华、弃其糟粕”，加强现代戏、新编戏。（此行为至文革样板戏运动而达到顶峰）。其二改制，将原来的戏班子通通“公私合营”，收编为国有，加强中央的意识形态控制。昆曲当时也没有一场正经演出，没有一个像样剧团，于是“改人”这一样作为重点。韩世昌、白云生、侯永奎等均被分配在北京人艺以及后来的中央实验歌舞团教授古典舞。全福班的唯一一个艺人沈盘生来到评剧院当导演……培养了大批的话剧演员、舞蹈演员。（田汉当时就想排一个昆曲版的《关汉卿》）。
金紫光是来自延安的老革命，亲自将北昆这一拨艺人召集在一起，进行系统性地“改造”。几个贫困卑贱的艺人自然没有自己的话语权，对于“党的政策”也听之任之了。老艺人们做出的具体成绩简单举例如下： 一、 堆花舞。牡丹亭《游园》之后有折“堆花”，将堆花换成堆红五星。一节电池上安两个灯泡，场面颇壮观。
二、 歌舞《生产大歌舞》、歌颂大生产，《龙灯舞》。耍大龙、打龙头等舞蹈，据说也很热闹。（这里参与演出的就有年轻的侯少奎） 三、 跑莲花灯。莲花舞来自于传统昆曲《九莲灯》。参与此设计的为昆曲大师侯玉山。 四、 成立北京人艺。成立北京实验歌舞团。成立北京舞蹈学校。设计了新中国第一本舞蹈教材。 五、 五六年成立北昆之后，主要是排演现代戏，有：《红霞》、《登上珠穆朗玛峰》、《文成公主》、《琼花》、《奇袭白虎团》、《师生之间》、《江姐》、《小红灯》等。 看大型舞蹈史诗《东方红》可以惊叹那时中国舞蹈人材场面蔚为壮观。汉民族最典雅的文化是讲求谦和而中庸的，只有戏曲而无歌舞，大歌舞山呼万岁这一形式学自于当时的北朝鲜，内容来自改造的戏曲、民俗秧歌、农村腰鼓以及各种少数民族的舞蹈。独独高尚典雅的昆曲受此荼毒。真是斯文沦丧痛心不已。
老艺人们嘴上不好说，心里也颇有微词。白云生先生有“共产党用着你是宝，用不着你是草”以及“过了河拆桥，念完经打和尚”等言论。旋被打为右派。 为准备59年国庆十周年献礼，金紫光新编了一个《渔家乐》。戏曲改革改大合唱，袖子仿汉朝。气得康生破口大骂金紫光，“我给你一副对联“不学无数，大爷有钱”。我再给你一个横批：横批：泼你一缸冰水。”要求不能这么胡搞，但是终究，还是这样罢了……红尘滚滚，历史耽误了一代人。 传字辈艺人周传瑛回忆大先生沈月泉，沈先生常对他说：“我们昆曲是顶顶近贵的，等到太平年月了，肯定会旺相起来的”。这话感慨颇多。要不是战乱无常，仙霓社也不会散班，要不是战乱无常，荣庆社也不会死去二十九个前辈。至于国风苏剧团的王传淞等人像教歌里的乞丐一样跳黄牛、唱莲花落的辛酸也是读来令人落泪……
而此时侯玉山等人仍然在农村培养新一代的昆剧力量，1953年，侯长治等人又重新组班成立了一个新的昆曲班子（这个班子甚至是当时全国仅有的一个纯昆曲班社）。只要有民间存在，昆曲就不会亡。只要有传统在，昆曲就会始终有支持她的观众，本指望着一个“太平年月”“旺将起来”，却不知道天翻地覆换了人间。 六六年在北京孔庙，红卫兵集体放火烧行头，老舍、荀慧生等等都在那挨批斗。昆曲大师白云生被揍得鼻青脸肿，老舍自杀也因为这次批斗。韩世昌因为住院躲过去了。马祥麟管街道。侯玉山扫大街，几个老头在家呆着，闲了十年。76年唐山大地震时韩世昌被抬进地震棚，结果因为缺氧气，哮喘病犯了，死了。 其他老人，马祥麟、侯玉山、吴祥珍等人的遗产也并没有得到应有的继承，北昆艺人统计的660出戏内，据傅雪漪先生的文章，有包括北西厢在内150折的弋腔，这一部分原封不动地全部彻底失传了。其他昆腔继承下来的，也许有几十出（？）剧目。而且即便是继承下来的剧目，据北昆的老人言道，如《刺虎》、《胖姑学舌》、《闹学》、《天罡阵》等剧目，仍然失了味道，“不是那么回事了”…… March 23 十万熊罴，星辰齐聚一，猴子
《安天会》是昆曲传统武生戏，源流很远，《升平宝筏》里就有，现存三折。南昆不会这个戏，只有北昆有，且濒临失传，急待传承，就这个戏问了问北昆侯长治老师。他说：
这个戏第一出是《偷桃》，猴子穿蟒从山寨开始，昆曲特色演法是穿蟒上马（因为猴子已经封过弼马温了，所以穿蟒，上马为昆曲独有），土地公公出来叫他上任，去管理蟠桃园。唱【醉花阴】一套，然后上天，偷桃、盗丹、大战、擒猴（擒完猴放炼丹炉里炼）四折。大战擒猴有时候做一折。。最难的是天王，好大的唱，唱七个曲牌，猴王打七次也不轻快。“唱死天王累死猴”。七个曲牌为：点绛唇/混江龙/油葫芦/天下乐/哪吒令/鹊踏枝/胜葫芦/幺篇。
北昆这路，是郝振基最有名，猴子妆人，谁都学不来，乡下土猴子，吃桃的时候耳朵还会动。郝振基在北京演猴子，所以杨小楼都不敢演了。李万春等人都偷了郝振基的东西，然后根据自己的特点自成一派。郝振基的东西好是好，但是学不来，根本学不会，非常难。到了侯永奎就已经按照京剧的路子来了，永奎传给了侯长治，现在这个戏只有侯长治会了，北昆没人学没人传。侯长治老师猴子戏除了这三折《安天会》，还有一个昆曲《花果山》，有说法说《嫁妹》跳鬼，《花果山》跳猴子。这些个猴戏不是侯老师不教，而是没有学生能学下来。需要扎实的毯子功、把子功。
《闹龙宫》是《水帘洞》里的，也是老戏，大师杨小楼的戏，杨猴子。。。闹龙宫是吹腔，但是原本唱段也不少，没打来打去耍杂技那么简单。这个戏和《安天会》没关系。北昆谷峰演出的是李万春这路，找京剧的老师教的。说实话演的还不错，不过看着总是不是滋味，放着昆曲的不学下来，倒去学京剧，给祖师爷丢人。
2.女弹
开始有人说这个戏是捏的，我有点不信，捏能捏这么精彩简直活见鬼。问了知情的人，了解到这个戏北昆独有，是白云生的。不过他没来得及传，就去世了。八十年代初，蔡瑶铣找傅雪漪拍的曲子，另外和白云生配过戏的许凤山问了些身段。这样恢复出来了，不是纯捏。可是蔡瑶铣去世，这个戏又没有传下去。董萍又扒录像带，把这个戏学了下来。现在看的董萍女弹，虽然好，但是比白云生、蔡瑶铣减色不少了。昆曲传承就这么过一代打一个折扣。
3.断桥
北昆有三个断桥，洪雪飞婺剧版，马祥麟版，吴祥珍版。几个比起来，吴祥珍版最好。杨凤一学的马祥麟版，又学的不好，再加上白春香的那个小青，给北昆活丢人。又新编了一个《白蛇传》去国际上糊弄老外拿大奖。这都什么事。俞振飞也有一个断桥，舞台常演出。（杨凤一似乎演出的时候遵循这个版）。不上法海，这个是不对的，俞振飞当时和梅兰芳排电影的时候修改了不少东西，如拿掉法海，如惊梦删去“和你把领扣松,衣带宽,袖梢儿揾着牙儿苫也,则待你忍耐温存一晌眠”改为“和你手相携，行并肩，眼梢儿待共春情展，则怕那花气熏人醉欲眠”……一个少女的成人仪式，变成了“手拉手肩并肩”小孩子过家家的游戏。
同样，法海“孽缘未了”一段不合时宜删去，许仙“遭魔心暗惊”改为“往事暗伤心”。“虚飘飘飞下琼琚境”，替换为“虚飘飘魂断蓝桥境”。……必须有法海，没法海一演出节奏不对，二，许仙怎么那么巧碰上了白娘子？三能够是与上下文互相贯通。
王疙瘩的农村昆曲社二十年前常演《水漫》一折，很受农民欢迎。也演断桥。有法海。
March 22 昆曲，是抢救？还是创新？（胡忌） ——为纪念徐凌云先辈诞生120年而作 小引——先说昆曲——次说传统——三说“雅部”——四说从花部改成雅部——收尾 小引 2001年5月18日联合国教科文组织总干事松浦晃一郎在巴黎宣布中国昆曲艺术为“人类口头和非物质遗产”代表作，三年多来，爱好和关心中国昆曲的各地人们无不为此而高兴。专业和业余直接参与昆曲艺术的工作者更比此前努力做出新世纪的贡献：活动频繁，演出增多，书刊报导陆续问世。这种种现象的出现，不可否认，说明新世纪的到来对古老昆曲艺术的命运引来了一个较新的局面；在新局面下意见很多，出入很大。那么，在新形势下，昆曲艺术的生机又待如何。其实—— 纵览这种种现象，大体上仍可归纳存在着两种截然相反的看法：抢救（面临消亡的传统）与（赶紧面向观众而）创新。以下我试作分头评述。 先说“昆曲” 关于“昆曲”的界说，各方面的记载原本大同小异，此处不拟多谈，姑举近期以来通俗介绍两条：一、《昆曲辞典》开宗明义节一个条目云： 昆曲原称“昆山腔”，简称“昆腔”，因为它产生于江苏昆山一带，故名。明代嘉靖、隆庆年间魏良辅等人改良昆腔，使昆腔具细腻婉转的特色，因之又有“水磨调”、“水磨腔”之称。昆腔流行，成为“时曲”，因而又称为“昆曲”。昆曲包括散曲和剧曲，近代又把剧曲称为“昆剧”。1921年在苏州创办的传习所，已称为“昆剧传习所”了。[1] 二、王若皓君答《文史知识》期刊“特别关注”之问： “昆曲”一名产生于明代，起源于昆山腔，笼统地说应该包括清曲、剧曲。清曲的意思，一是不化妆，二是不喧闹，伴奏乐器简单，也就是单笛或者双笛，有时也加鼓板。曲家更偏向研究清曲。清曲定词定谱，腔格口法都是准的，何时演奏、什么人演奏，变化不大。剧曲则是演出所用，要适应观众，表演得加上身段动作等等。业余的曲家受客观条件局限往往是做不到的。“昆剧”一名出现在清代。从联合国教科文组织使用的英文称谓看，我认为用“昆剧”作为这种文化遗产的名称更为合适。因为它通过演出的过程呈现出来，强调的是舞台表演宵仅包含各种因素，而且主要载体是表演的“人”。是一个完整的艺术表现形式。[2] 对于上述两条，我要补充二点：一是散曲和清曲固然是“不化妆，不喧闹，伴奏乐器简单”，但是除了唱昆曲本子的“剧曲”外，也可包括唱不属于剧词的只是写景抒情的曲词。这个传统在昆曲于明代末期兴盛时直延续到清乾隆之前是很占有分量的。我们可以设想在那个时期每年中秋节苏州虎丘盛大曲会上檀板山积、游人如织的场面，所谓全为清唱，极少会有戏班在演出的。只是到了乾隆以后，情况才渐渐改变。即使到了王季烈编订《与众曲谱》的1940年，还收录有《归来》《秋思》《咏花》三套散曲供清唱。对昆曲的历史说，清曲唱是值得注意的。 二是所谓剧曲的昆曲本子，多半是明清文士写作的使用南北曲的传奇，富于文学性，继承了古典诗词歌赋的体式，且有发挥。这一层与其他传统戏曲的“戏本”（一般是没有准本）差别很大，直接影响到昆曲演出的规范与风格。——这就联系到它的特有的传统了。 次说传统 对于“传统”，目前争执的焦点不在清唱而在于演出；更集中于一点，实指昆剧的传统折子戏。一般所论，即所谓京剧应姓“京”，昆剧应姓“昆”的正是这个“昆”字。又有不少论者是以“原汁原味”来要求或形容它（们）的风味的。因为没有一个剧论者会反对传统折子戏——尤其是代表剧目是该剧种的“种子”。但是传统折子戏很多，各个行当都有积累，到底可选定哪些个？看法相差悬殊。如有人主张： ……历史风华，更难追想。2003年11月在昆山举行的第二届昆剧节上，目前真正得古典遗产精髓的昆曲折子，已从上世纪九十年代初的百余折，骤减为十来折。虽然也有较之稍许“乐观”的人估计，可能还有二、三十折。但不管是十来折，还是二、三十折，对于十九、二十世纪之交全福班时代还有六百折（一说四百余折）上演的昆曲折子，经过上世纪后期的“救活”、“振兴”，竟然只有这令人惊心的“十来折”或“二、三十折”了。这就是二十一世纪初昆曲面临的严峻现实。[1] 我认为这样的说法未免过甚其辞。要知道演出昆曲折子戏应以演员归属的“家门”来承担的。按照周传瑛老师的《昆剧家门谈》，昆剧固有的生、旦、净、末、丑“五个总家门、十门脚色、二十个细家门”，如果以“细家门”来区分（比如“生行”，细分有大官生、小官生、巾生、鞋皮生、雉尾生五种），照上所说，“真正得古典遗产精髓的昆曲折子”，每行细家门连一、二个折子戏也分摊不了，岂不是有些个“细家门”已经绝了“种”。这基本不会是事实。只是我并不否认，有几个细家门的确是在“绝种”的道上。 这里要老老实实地把同行们普遍的看法——说目下传统折子约摸有二百出的具体名目排列出来，谨供参考。[2] 官生戏 《琵琶记》 廊会 书馆 《荆钗记》 ○见娘 《长生殿》 定情 赐盒 絮阁 密誓 ○惊变 埋玉 联铃 ○迎哭 《白罗衫》 ○看状 《千忠戮》 ○八阳 ○搜山（打车） 《贩马记》 写状 ○三拉团圆 穷生戏 《永团圆》 击鼓堂配 《金不换》 ○守岁 ○侍酒 《还金镯》 ○哭魁 《乡襦记》 ○卖兴 ○当巾 ○打子 ○莲花 ○剔目 《彩楼记》 ○评雪辨踪 巾生戏 《琵琶记》 称庆 南浦 赏荷 《玉簪记》 ○茶叙 ○琴桃 ○问病 催试 秋江 《西楼记》 ○楼会 ○玩笺 ○错梦 拆书 《红梨记》 ○亭会 三错 花婆 《花魁记》 ○湖楼 ○受吐 独占 《牡丹亭》 ○惊梦 ○拾画叫画 《白罗衫》 游园 井遇 《浣纱记》 拜施 分纱 《邯郸梦》 ○扫花 ○三醉 《白蛇传》 烧香 ○断桥 合钵 《狮吼记》 梳妆 ○跪池 《百花记》 百花赠剑 雉尾生 《连环记》 ○小宴 ○梳妆掷戟 起布 回军送冠 《白兔记》 ○出猎 ○回猎（又作旦） 五旦戏 《荆 记》 绣房 别祠 女舟 钗圆 《长生殿》 定情 赐盒 絮阁 密誓 惊变 埋玉（以上又归官生戏里） 《邯郸梦》 ○（扫花） 《孽海记》 ○思凡 下山 《西厢记》 宁东 跳墙着棋 佳期 拷红 《浣纱记》 （拜施） （分纱） 《风筝误》 惊丑 前亲 逼婚 茶圆 《狮吼记》 ○（梳妆） 游春 ○（跪池） 三怕 《牡丹亭》 ○闹学 ○游园 （惊梦） 寻梦 《连环记》 拜月 （小宴） 大宴 （梳妆掷戟） 《绣襦记》 （莲花） （剔目） 《金不换》 （侍酒） 《紫 记》 折柳阳关 《南柯记》 花报 瑶台 《白蛇传》 水斗 （断桥） 《玉簪记》 ○（茶叙） ○（琴挑） （问病） 偷诗 姑阻 失钓 （秋江） 《幽闺记》 走雨 踏伞 《千金记》 别姬 《占花魁》 ○（湖楼） ○（受吐） （独占） 《水浒记》 借茶 活捉 《翠屏山》 杀山 《渔家乐》 卖书 纳姻 渔钱 端阳 藏舟 相梁刺梁 羞父 《蝴蝶梦》 说亲 回话 劈棺 《风云会》 送京 《金雀记》 乔醋 《红梨记》 亭会 《跃鲤记》 芦林 （又正旦） 《西楼记》 （楼会） 《白罗衫》 （游园） 六旦戏 《翡翠园》 盗令 《牡丹亭》 ○（游园） （惊梦） 《艳云亭》 痴诉 点香 《麒麟阁》 激秦 《西厢记》 （跳墙著棋） （佳期） （拷红） 正旦戏 《烂柯山》 ○逼休 ○悔嫁 ○寄信相骂 ○痴梦 ○泼水 《琵琶记》 ○剪发卖发 ○描容 ○别坟 盘夫 （廊会） （书馆） 《寻亲记》 出罪 府场 《白兔记》 （出猎） （回猎） ○养子 《焚香记》 ○阳告 《风筝误》 后亲 净 《吴天塔》 五台会兄 激良 《虎囊弹》 山门 《三国志》 ○训子 ○刀会 古城会 水淹七军 《西川图》 三闯 负荆 ○花荡 《风云会》 ○（送京） 《天下乐》 ○嫁妹 《双红记》 击犬盗綃 《宵光剑》 闹庄救青 《不伏老》 敬德装疯 《千金记》 鸿门宴 白面 《荆 记》 ○参相 男舟 《鸣凤记》 嵩寿 《鲛销记》 ○写状 《燕子笺》 ○狗洞 《烂柯山》 （寄信相骂） 《东窗事犯》 扫秦 老生（外、末） 《长生殿》 ○酒楼 ○弹词 《满床笏》 卸甲封王 《麒麟阁》 （激秦） ○三档 《连环记》 ○议剑 《渔家乐》 （卖书） （纳姻） 《铁冠图》 ○别母乱箭 《琵琶记》 ○扫松 《精忠记》 交印 刺字 《千忠戮》 草诏 ○（搜山打车） 《浣纱记》 ○寄子 《八义图》 闹朝扑犬 《荆 记》 开眼上路 《鸣凤记》 ○写本斩杨 《邯郸梦》 ○云阳法场 《寻亲记》 出罪府场 《金印记》 ○六国拜相 付、丑戏 《儿孙福》 ○别弟 ○宴会 ○势僧 《孽海记》 ○（下山） 《寻亲记》 ○茶访 《渔家乐》 ○（相梁） ○（刺梁） 《跃鲤记》 ○（芦林） 《鲛绡记》 ○（写状） 《燕子笺》 ○（狗洞） 《玉带记》 ○别巾 《八义记》 评话 《连环记》 ○（议剑） ○献剑 《西厢记》 游殿 《拜月亭》 请医 《鸣凤记》 吃茶 《水浒记》 游街 别兄 《绣襦记》 收留 ○教歌 《红梨记》 醉皂 《琵琶记》 拐儿 《牡丹亭》 ○问路 《东窗事犯》 （扫秦） 时剧 ○借靴 （原注）划有“○”者为必修剧目；划有（ ）者为重复剧目。 这份剧目单应该说颇具有它的代表性，原因是这三位“传”字辈先生，沈传芷先学旦后转小生，周传沦工付丑，邵传镛归净与白面。从“传”字辈排名分属“草头——旦”、“斜玉——生”、“水旁——付丑”、“金旁——净、外、末”四个类别看，“五个总家门”齐全。因之，上面加有“○”者的必修剧目足以引起后学者重视。但是对于学者专家说，“必修剧目”就别有选择了，例如陆萼庭兄在修订本《昆剧演出史稿》中提出的“精品”“姑以一百为准”，下列《刀会》、《扫秦》、《认子》、《胖姑》、《借扇》等等，这开首五出的后三出即非前列该继承的剧目所收，可见对传统代表剧该优先继承哪些实际上是统一不得的。[1] 如果再进一步探讨，问题会更多更复杂。如大家看法一致的剧目，落实到师承又何弃何？我们把眼界稍放宽些，不妨举出下面一例： 昆曲分京昆、苏昆、高阳昆三派，余则以京昆为正宗，念唱用中州韵。苏昆，丑、小生、旦见长，京昆亦须有苏丑，即刘赶三也。惟净，苏昆、高阳昆皆不佳，惟钱老（金福）独步。余曾见其演《火判》，身段精美绝伦，高阳昆之《火判》远不能望甚项背。《牡丹亭·花判》一剧，苏昆、高阳昆皆无人会。余只曾观其《刀会》饰周仓及《花荡》《火判》，并《山门》之照片，钱氏之昆净无继人矣。[1] 这是作者张伯驹一段对昆曲、昆净及当年“京中梨园四老”之一的钱金福演出的记载，言简而意显。余晚辈虽赶不上一睹钱老的昆净丰采，可是我却坚信作者的评说很在行：若要继承昆净的传统，最佳人选该是“京昆”一派的路子。他说“苏昆，丑、小生、旦见长”，也属公允。惟文中并未涉及老生、外、末，只能作罢。但我曾多次听到“传”字辈几位老师对我称赞过高阳昆主演的老生，外、末三门的折子戏[2]，尤其该着重指出俞老振飞对于所谓“正宗”昆曲的看法，他于“一九八六年九月，时岁八十有五”为《优孟衣冠八十年》作序，声正词严地说： 有些人欣于某方、某地的昆曲才是“正宗”，舍此之外，都不足数。对此，我不敢苟同，因为这是在艺术上要求“定于一尊”式的“一刀切”；我们在诸多方面搞过“一刀切”，吃的苦是够深的了，还能引用昆剧艺术中来吗？ [3] 总括以上，可以归结为一条：只要是昆曲的传统，不论何方、何地、何派，总是不停地在变化着的，也总有不少优秀剧目是该学该“传”的。由此，我特别怀念敬爱的徐凌云先辈！而且有必要说到雅部。 三说“雅部” 徐凌云生是我的爷爷辈，我上一辈的名家都尊称他为“老夫子”；圈内人流传了几十年的“徐家做、俞家唱”的徐与俞，指的就是他和俞粟庐、振飞父子（关于俞家唱，余将有另文撰写，在此不赘）。我所看过的昆剧演员以徐凌云的年辈为最长。直至老先生享寿八十去世，他连续教导过四代昆曲后辈。甚至有一说，“传字班”的成长过程中离不开徐家，这也是有几分理由的。 可是这样一位“祖师爷”不是一个专业演员。这就够令人惊异的。而更奇特的，是他舍弃家业，淡泊为生，不遗馀力，钻研生、旦、净、末、丑，各有所得，多有体会。他在昆坛的传世之作是《昆剧表演一得》，我赶上看“老夫子”的戏是《借茶》、《见娘》和《连环记·小宴》这三出。那是在1956年，徐老已年届古稀，演来仍非常精彩。 《小宴》徐老常演吕布或王允，这次在苏州是饰演王允。在这以前，我已多次观看过这出戏，包括“传”字辈的演出。但令我出乎意外的，是徐老在学演这出戏的过程中有他自己的传承与创造；且这些传承与创造虽然形成了业余和专业演出时公认的“范型”。换句话说，即《连环记·小宴》这出传统戏中存在着徐凌云表演的“传统”。据徐老在《昆剧表演一得》中自述，20世纪的20年代中，在苏州，有曲友在全浙会馆串戏。他从上海赶去，被强拉上台演《小宴》里的吕布。他一时无备，情不可却答应了——不料样样都有，独缺吕布身上的月白官衣，怎么办呢？ “恰好那天俞振飞串《辞阁》里的曾铣，穿大红蟒，不得已就借来一用。这是《小宴》中吕布穿蟒的尝试。当时和我合作串演的，是张紫东的王允，徐镜清的貂蝉，张徐两位现在都已去世了。我这样的尝试，并非毫无根据。《连环记》中另外一出《问探》，吕布就是穿蟒的，并且念白中还有一句‘大红袍上绣团花’。那末，吕布穿蟒比穿官衣，要气概些。不仅观瞻方面如此，表演方面也是如此。从此我认定吕布以穿蟒为宜。以后在上海串演《小宴》，又以为红蟒太觉火炽，用在与貂蝉调情的场合，不大适当，再一次改用白蟒。至今《小宴》吕布穿白蟒，成为通例。 吕布上场，也有新旧两种方面。……这样，似乎比旧规威风一点。我的一得之愚，不坊提供参考。”[1] 以上是一段关于扮演员吕布方面的更改。如果按照旧戏班祖师爷留下来的旧规“宁穿破不穿错”，这一次徐扮吕布就无法上台（没有月白官衣）；不但如此，大胆尝试穿了红蟒，觉得更加“气概”；而且“从此我认定吕布以穿蟒为宜。”更后来又进一步改用了白蟒，这样与貂蝉调情意境尤妥，直到今日，吕布穿白蟒成为通例。下面又说到王允。剧中有几句王允学貂蝉口吻的讲话，一般是王允“要打起偏袖，逼紧喉咙，身躯扭捏，娇声娇气地说”，徐以为这样做不合王允的身份，“我以为这节话只要声口放得轻点即可，不要做作。”接下去是王允称赞小女貂蝉“善於音律”来逗引吕布。念这句时—— “以右手数指，在桌上抡弹作声。这一小手法，和定席时弹吕布角带，都是邱梓琴的创作，现在成为定例了。” 邱梓琴来自何处？且看徐老先生对这出《小宴》开首总的介绍： 《小宴》在舞台上是出热门戏，擅长此剧的，不论专业老艺人，业余昆剧家，很多很多。据我所见到的，认为业余昆剧家周紫垣、邱梓琴两位的合作，最为出色。 “的确，周紫垣的吕布，邱梓琴的王允，他们演出的《小宴》，非但合作得好；在神情上，语气上，身段上，都有独特的创造，尤其有不少小动作，为人所不甚注意的，他们徐毫不放松，把这出《小宴》演得格外活泼生动，刻划入微，丰富多彩。他们这出戏的表演形式，一直流传下来，至今成为典型。”[2] 我想，我们不必再去追查周紫垣、邱梓琴两位合作的《小宴》的渊源，因为作为传统名剧《连环记》，它流传在昆剧舞台上至少已有了三百数十年。无数的专业老艺人、业余昆剧家都是舞台演出的实践者。 关键在于：为什么近百年来这出戏以业余昆剧家（曲友）周、邱两位的合作“最为出色”？“至今成为典型”。 这就要强调说到本节标出的“雅部”。 “雅部”作为昆曲戏班的代称虽然初见于清代乾隆年间，但它的形成实际已有一百数十年之久，从明嘉靖后期梁伯龙《浣纱记》创作的成功，到万历年间文士传奇的兴旺，随之而有昆曲家班作为社会风气的一种现实反映，在说明“雅部”在明末清初有势不可挡的局面。这里不引《潘之恒曲话》、吕天成《曲品》、《祁忠敏公日记》及《远山堂曲品》等种文献记载，只用《陶庵梦忆》与《忧庵集》两种笔记中材料来加以说明问题。 张岱（1597-1690？）在《陶庵梦忆》中多处写到昆曲。先说张家的《张氏声伎》： 我家声伎，前世无之，自大父于万历年间与范长白、邹愚公、黄贞父、包涵所诸先生讲究此道，遂破天荒为之。有可餐班——武陵班——梯仙班——吴郡班——苏小小班——茂苑班，“主人解事日精一日，而傒童伎艺亦愈出愈奇。余历年半百，小傒自小而老、老而复小，小而复老者，凡五易之。”[3]（见卷四） 可见张家豢养家班历年之久，因而伎艺“愈出愈奇”；同时期“讲究此道”者如范长白，邹愚公诸先生都名闻迩遐，即不问可知矣。书中卷八县体记阮大铖家的《阮圆海戏》云： 阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同；然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同；故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》《摩尼珠》《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打审、意色眼目，主人细细与之讲明，知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。 《梦忆》中尚有〈过剑门〉〈虎丘中秋夜〉〈朱楚生〉等则，都说明张岱鉴赏昆曲演唱水平之高，也说明了这一班文人雅士对昆曲艺术沉溺之深，对传奇作品有舞台钻研之癖；甚至有到亲自上场体验演剧之感受而成为一代名家。如卷六的《彭天锡串戏》： 彭天锡串戏妙天下，然出出皆有传头，未尝一字杜撰。曾以一出戏，延其人至家费数十金者，家业十万，缘手而尽。三春多在西湖，曾五至绍兴，到余家串戏五六十场，而究其枝不尽。天锡多扮丑净，千古之妍雄佞幸，经天锡之心肝而愈狠，借天锡之面目而愈刁，出天锡之口角而愈险。设身处地，恐纣之恶不如是之甚也。皱眉视眼，实实腹中有剑，笑里有刀，鬼气杀机，阴森可畏。盖天锡一肚皮书史，一肚皮山川，一肚皮机械，一肚皮磥砢不平之气，无地发泄，特于是发泄之平。 这就是张岱眼中的彭天锡，“出出皆有传头”，“串戏五六十场，而究其技不尽”。我每次读到这则三百年前的记载，总觉得张岱就在描绘现代的徐老夫子——徐凌云，真同样可赞叹是“余尝见一出好戏，恨不得法锦仓裹，传之不朽”！ 有了以上这些文人雅士昆曲痴学者对剧本、角色、演出的全面细致探讨，有了上层社会家班的显著影响，于是到明末（1610年）后，出现了几条引人注目的记载，一是昆曲本戏进宫演出，一是“四方歌曲皆宗吴门”（见徐树丕《识小录》卷四），特别是昆曲的根据地吴门，当时有这样一种说法： 吴下人曾说，若是拿着强盗，不要把刑具拷问，只唱一台青阳腔（属于弋阳腔系统的一种声腔）戏与他看，他就直直招了，盖由吴下人最怕的这样曲儿。[1] 那实在是够挖苦的了！没过多久，到了清初，又有二则为人熟知的事：一是吴江人潘耒在《南北音论》中说到“今吴歈盛行于天下”，一是说苏州有两大特产：状元和戏人。苏州产的“戏子”随着被家班的收置，可谓无远勿至！西南边陲直止云南，连鄂西、湘北的穷山僻壤，也会有容美土司田舜年的家班上演孔尚任的名作《桃花扇》。 话说到此，我认为最生动深刻地描绘清初康熙年间昆曲从艺人员面目的资料应举戴名世（1653-1713）《忧庵集》： 优人之演戏者，其初有二种盛行于世，曰弋阳腔，曰海盐腔；其声音无从容之节，而排场亦鄙俚。自成化后，昆山人魏良辅创为昆腔，以丝竹管弦应人之音，每一字必曳其声使长，从容曲折，悉叶宫商，其排场亦雅。于是，弋阳、海盐仅为田野人之所好而已。昆腔之于生旦，尤重甚远。旦则择少年子弟之秀者为之，扮为妇女，态度纤秾，宛转娇媚，人多为所蛊惑。于是苏州声色之名甲天下。近日纳妄者必于是焉，买优人者必于是焉。幼男之美者，价数十金至数百金；女子之美者，价数百金至千余金。父母利其多金，且为媒妁所诱，遂不顾其远去。计之四十年以来，北行者何啻数万。妖治之风盛，骨肉之恩薄，其中仳离失所者亦不少。其故始于昆腔。古人戒奇器淫巧之作，岂徒然哉！[2] 这里，戴名世点出了昆腔艺术实为“奇器淫巧之作”，扮演生旦的“少年子弟”“人多为所蛊惑”，于是先于昆曲而流行南北的弋阳、海盐两腔“仅为田野人之所而已”！ 戴名世指明的现实反映到古典小说的描绘上，我们可以举出曹去晶《姑妄言》、吴敬梓《儒林外史》、李绿园《歧路灯》、曹雪芹《红楼梦》等长篇，各有生动具体处，但限于篇幅，恕不铺叙。 与此稍后，即有李斗《扬州画舫录》对“雅部”和“花部”加以概括性的说明，盖到乾隆后期，“雅部”昆腔已是它本身发展到水到渠成之时。《扬州画舫录》记当时经济实力最雄厚的： 两淮盐务，例蓄“花”“雅”两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、泰腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。 这里把昆曲指为唯一的“雅部”戏曲，而将并时流行的其他戏曲如京腔、泰腔、梆子腔等种“统谓之乱弹”，足见昆曲的特殊地位。我认为昆曲这个特殊地位的成立，是经过了康熙61年（1662-1722）这一决定性时期所造成的。上面所提到的“水到渠成”大致可以从三个方面来说明问题： 一是清初以来主要由于政治方面的影响，昆曲家班的豢养由于家班主人地位的改变而逐步衰落；二是由于茶园戏馆的开始兴起，戏班直接面对广大市民演出增多，昆曲不适度乱弹受普通百姓的欢迎；三是在面对争取观众的必要生存条件下，昆曲精益求精的演出水平是根柢浅薄的乱弹无从企及的。 如此这般，被称为“雅部”的昆曲就此走向了，戏曲折子戏时代的一个光芒四射的空前未有的道路！ 与此相对应，也就是昆曲大本戏创作急趋衰亡的时期。 清楚说明以上两项事实的是我国戏剧史上一部权威的戏曲选本《缀白裘》。这里先转引《中国曲学大辞典》中的该条相关文字： 书名取意于“取百狐之腋，聚而成裘”（《缀白裘》二集李宸序）。据清熙戊辰（1688）翼圣堂补刻郁岗樵隐、积金山人同辑《缀白裘合选》序等云，早在明代末叶已有醒斋编刊题为《缀白裘》之戏曲选本，俟后更有多种同名选本。清乾隆间，钱德苍（沛思）据玩花主人旧本“删繁补漏，循其旧而复缀其新”（李克明《缀白裘新集序》），于乾隆二十九年甲申（1764）至三十九年甲午十年间陆续编为《缀白裘新集》十二编（集），各集书名前并分别标有“时兴雅调”、“时尚昆腔”、“梆子腔”、“文武合班”（当系指昆腔与梆子腔的合为一班）等字样，由苏州宝仁堂书坊刊行。……钱本合刻《缀白裘》每编四卷，共四十八卷，计收昆腔剧本八十七种四百三十八出，杂剧、高腔、乱弹腔、梆子腔等五十九出。 《缀白裘》所载诸剧多依当时伶工实际演出所用之剧刊印，尤其是情节科白部分与作者原本有较出入，且收录部分罕见刊印之清初流传的高腔、乱弹、梆子腔等花部剧作，均为其较显著之特点及价值所在。[1] 自清初到乾隆后期约一百数十年间，各种《缀百裘》的不同编刊者难免对各种戏曲演出爱好有所不同，因之所选剧目必然难求一致；但是纵览各本内容，作为雅部的昆腔无疑是占有选出的压倒多数——昆腔戏的社会影响自不言可喻。 由此同时，我还必要指出一个现象，即选者有标为“文武合班”一名。《辞典》编撰者已曾指出它“当系昆腔与梆子腔的合为一班”似不够妥当，不妨看作是“昆腔与花部（××）合为一班”，这里既可是梆子腔的，也有京腔、秦腔、弋阳腔等等。请参看拙作《从〈钵中莲〉传奇看“花雅同本”的演出》（上海《戏剧艺术》2004年第1期）在该文的末尾，我曾经说到：“放眼全国，做到溶为一体真是雅俗共赏的戏为数绝少。由此我们不能不惊叹本来不是昆曲戏的‘时剧’变而成为传统剧目而在昆坛盛演不衰的，诸如《借靴》、《芦林》、《思凡》、《下山》、《探庄》、《奇双会》等，还得承认雅部在历史上也曾有所‘斩获’。” 当时我没篇幅谈某些“时剧”变为“雅部”传统的一部分，现借助本文再补叙一段以求一快。 四 说从花部改成雅部 自乾隆后期《缀白裘》编刊成四十八卷本风行全国后约二百年，陆萼庭《昆剧演出史稿》专题写出《清末上海昆剧演出剧目志》，又对清同治十一年（1872）以来昆剧演出中心上海的剧目做了一次翔实的记载。这份剧目志“如以一出戏作一个单位计算，经常上演的几乎有七、八百出之多”。作者将这些剧目归类为四个方面，依次是： 1．元明清杂剧（自《单刀会》到《吟风阁》） 2．南戏和传奇（自《荆叙记》到《财源辐辏》） 3．小本戏、新戏和灯戏（自《红楼梦》到《海潮音》） 4．“时剧”（包括高腔、吹腔、武班戏） 其第一类仅有17出戏，而在昆腔戏自16世纪中叶后兴起见于创作的只有《四声猿·骂曹》、《吟风阁·罢宴》两出，所占比例极微，可以勿论；我只是倾向自《单刀会·训子、刀会》以下的15出“杂剧”都应视作“雅部”的祖辈。 主要的问题在于第二类“南戏和传奇”。这部分共计收535出戏。是最具代表性的昆曲传统。如果在这里边《八义记》和《南西廂记》中划一条分界线，也就是把成本创作分属于昆腔戏兴起前后为界，那么前后的出数比例为135：400，即后者占3/4。换句话说，自《南西廂》、《宝剑记》、《浣纱记》、《祝发记》、《双珠记》、《鲛绡记》、《鸣凤记》、《牡丹亭》、《紫叙记》……大批新编的戏、除了昆腔戏外，很少有别的声腔的演出。可是在《八义记》之前的一批“南戏”，如《荆叙记》、《白兔记》、《幽闺记》、《琵琶记》、《金印记》等等，却是普遍能上演的各种戏班的老传统剧目了，尤其是高腔系统的旧本。 我们决不能下断语，说各种戏班的传统“南戏”均是从昆班的路子而模仿的。倒是从反方面看，是昆腔的演出改造了“南戏”的俚俗面貌而形成了典雅精致的“雅部”，并一直延续保留到现代较为合理。 这个现象应该是明末以来昆腔上升时期“花部改成雅部”的巨大成绩。我们当今若看昆剧团常演的《琵琶记》、《连环记》或《长生殿》等传统好戏，这其间难道还存在着“南戏”和“传奇”的巨细差异分！由此，特别该珍惜昆曲戏中这大宗别无可替代的戏曲遗产了。 第三类小本戏等的数量不少，多是百年前昆班艺人争取观众的应时应景戏，它们清楚地反映出伶工的谋生找活的无奈。虽然不少戏的“新”与“彩”也曾得名于一时，陆续上演过几十年，但终于缺乏文雅与精细的安排，坚持不住。它们总的编演精神是在于把雅部改向为“花部”，这肯定不会是一条可靠的出路。可惜直止近代，很多专业昆剧团仍然要在“雅俗共赏”，面向广大群众“世俗化”的思考框格下走入歧途。 第四类是“时剧”，按传统正规的雅部立论，是不属于昆曲（戏）。所以陆著在标目下加有“包括高腔、吹腔、武班戏”这一注文。它开首收入的五出戏为：《天门阵》、《拾金》、《磨斧》、《仲子》、《借靴》。以下有《打面缸》、《芦林》、《送昭》、《出塞》。这些全是昆剧传习所的教师和学生习演的，所以它们是昆曲与“时剧”不易分清的，不做细论。 最后另有一组剧目，陆萼庭兄收录时特作说明，很有意义。他说：一些剧目，“正式昆班从来不见演出，后经改搭京班的个别昆剧名艺人加以搬演，受到欢迎，于是他就被视为昆剧剧目。现一併附录于此，以见剧目积累的由来。”它们依次为： 《赠剑》《点将》（《百花记》中两出） 《补缸》 《打花鼓》（身段繁多，后来成为昆班学生贴旦开蒙戏） 《闹海》 《挑车》 《控庄》 《偷桃》《盗丹》《闹阙》《布阵》《擒猴》《炼丹》 《奇双会》（即《贩马记》，此戏道光初已进入宫迁，与昆腔折子戏列在一起演出） 这一组戏的“意义”在于“正式昆班”不演而后从京班中学来。“被视为昆剧剧目”。也是昆剧演出的一种“积累”。换句话说，在清代道光以后（19世纪后期）京班中流行的“昆乱不挡”著名演员他们会的很多昆剧都可为南边“正式昆班”的取资！更进一层说，陆著标出的“正式昆班”还难免存在有“门户之见”。 写到这里，我要提出此中的《偷桃》与《盗丹》来补充论证我不主张有“正式”昆班之说。 让我先引用徐凌云《昆剧表演一得》中关于“时剧”《借靴》的说明： 大概在昆曲（所谓“雅部”）衰落、乱弹（所谓“花部”）崛起的时候，一些受到观众欢迎的乱弹戏也被吸引到昆班里来。因为它们是新兴的曲调，所以统称之为“时剧”。实际上这些曲调也不是真正新兴的，它们也有悠久的历史了，不过一向流行在人民群众之间，而被士大夫阶级爱好的昆剧所吸收，则是后来的事罢了。我们看《缀白裘》中选录的“时剧”着实不少，现在舞台上还有很多在演出，像《芦林》、《打店》、《偷鸡》、《烧香》、《罗梦》、《思凡》、《下山》、《磨斧》……等等都是。（二四二面） 这一段话既全面又适观，到今天，难道能有向个学者会抓住《思凡》、《下山》、《罗梦》、《芦林》等说这些戏算不得昆剧！有必要吗？ 徐凌云先生认为“一般以为《偷桃盗丹》是两出戏，实际是北曲[醉花阴]和南曲[画眉序]合套，应当是一出戏，不能算两出。”（一四三面）以昆曲戏的“曲”立论，老先生这个意见也对；关键是他怎么学演这出戏而获得体会，将它成为“徐家做”的一出好戏： 其时昆班，从未见过演猴子戏的，后来，宁波老庆本昆班来沪，曾演出昆剧《借扇》。韩世昌剧团初次到沪演出，我看到了郝振基演的《安天会》，更引起了兴趣，就请林树棠给我说了个轮廓，身段方面，许多地方是采取郝振基的。…… 我并非主张当今的昆剧演员非得重新挖出《安天会》中这两出戏来纪念徐老先生，而是热望昆剧工作者继承徐老先生这种“广开门路”的求艺精神。《昆剧表演一得》全书整体贯彻了这个精神，谦逊好学、踏实努力，实在是我们后学研讨昆剧最佳的榜样。 本文的题目“昆曲，是抢救？还是创新？”如以徐老先生一生从艺昆剧六十多年的经历说，他大概没有想到“你们是怎样想起来的”。固然历史上有些乱弹戏都可以吸取到昆班里成为了传统剧目，而昆班的底子又那么丰厚，还大呼“抢救”干什么！ 但客观事实非常残酷，作者对此仅以较短的“收尾”来作一小结，并求教于各位同好。 收尾 “抢救”昆剧传统一辞早在上世纪五十年代就开始提出了。那个时候，《十五贯》刚改编成功不久，“传”字辈大多在五十岁以下，他们合起来凑成传统戏200左右尚无大问题；难道朝野上下不一定想恢复清末能演的更多的四、五百出的传统？愿望应该是有的。 但当时确有一种普遍的论点起到了引导的作用，现在回想，不禁会令人茫然。事见《昆剧表演一得》第二集出版时的俞振飞序。他欢呼“一得”的问世，第一个主要原因是以为： 经过反动统治的长期摧残，昆剧衰落已数十余年，有很多珍贵的传统表演艺术渐渐失传，如果不予抢救，可能从此湮灭，这对昆剧的重新发扬光大阻碍很大。 我们若环顾戏曲界左右情况，仿佛反动统治的长期摧残，面对的主要昆剧这个“国粹”。清末民初的京剧和河北梆子不是在大发展么？稍后兴盛的女子越剧，不是在抗日战争时期有气象更新么？ 问题的核心恐怕是“雅部”的雅所具有的传统文化在清末以来遭受到致命的打击，从维新运动，到“五四”精神一直到抗日战争。新中国成立之后封建古代文化的知识分子也从未得到适当的尊重。这就够了！翻开近五十多年来各个昆剧院团的演出年账，可以触目惊心地看到大量的、浩如烟海的整理、改编、创新（包括现代戏在内）的剧目，无不在由雅变俗变花的漩涡中打滚，难得有少量的折子戏改得比传统的更好。 到今天21世纪初，新中国培养出来的第一代接班人也都年届花甲。他们肯定是仅存“雅部”最后一班的搏杀者？这一班再缺乏后继者，不堪设想的“广陵散”终会时到临头。 灵丹妙药不会从天上掉下来。我只有一点简单的设想：回顾1979年三位传字辈“分何继承剧目”（当时第一代接班人40岁上下，已经学昆剧有二、三十年），选择明清传奇每本有传统四出以上较有根基者为主干，至今多数有老师的亲授，它们是： 琵琶记 荆叙记 长生殿 绣襦记 玉簪记 西楼记 牡丹亭 白蛇传 连环记 南西廂 风筝误 渔家乐 烂柯山 三国志 铁冠图 吕花魁 或者再加上比较容易恢复旧貌的—— 浣纱记邯郸记 义侠记钗钏记 蝴蝶梦 白罗衫 以上共计22种戏约有百出之数，有的还可以分本连演，各显优长，如《长生殿》、《牡丹亭》。（在恢复过程中，既是抢救，又是创新。）如果对照近期文化部提出的《抢救保护和扶持昆曲艺术实施方案》要求“五年之内抢救十五台濒危的传统剧目、两百出优秀传统折子戏”的计划，可见要去完成那“两百出优秀传统折子戏”仍大有问题。除了昆曲界本身存在的实际，社会上宣传、重视传统文化之“雅”尤为辅助的根本！ “雅部”的“雅”决不需要大制作，它要的是“细水长流”。那种“领导是基本观众，政府是主要投资者，得奖是主要目标，仓库是最后归宿”的剧坛现状是绝对要不得的。 |
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